ANOTACIONES (REZAGADAS) SOBRE MANUEL MENDIVE

1

La vida está llena de encrucijadas, de encuentros fortuitos, pero también, desgraciadamente, de inexplicables desencuentros, de «senderos que se bifurcan», que no coinciden, o que —como ahora— finalmente se cruzan, convergen, pero muy brevemente, y en un recodo situado más allá de la mitad del camino. Uno no sabe por qué suceden estas cosas. Pero así es. Lo cierto es que me hubiera gustado haber escrito desde mucho antes sobre la extraordinaria obra de Manuel Mendive. Por diferentes razones nunca lo hice y ahora debo asumir las consecuencias.A pesar de mi admiración permanente por sus creaciones, ya no podré reconstruir mis primeros asombros y deslumbramientos, de manera queno podré escribir el texto que inicialmente imaginé. Por otra parte, su obra ha ido creciendo, ensanchándose, renovándose periódicamente e incorporando nuevas manifestaciones, y cualquier acercamiento serio, responsable, implicaría una labor de tono enciclopédico si pretende reflexionar sobre cada una de sus múltiples aristas. Y eso no es algo que pueda hacer ahora.

En los inicios me sentí paralizado ante el carácter monumental de su creación, y ante la escala internacional de su prestigio, totalmente establecido desde mucho antes de aquellos años 80 en que yo comenzaba a dar mis primeros pasos como crítico de arte. Recuerdo la imagen de Manuel Mendive difundida a través de los textos de sus críticos, de sus amigos y admiradores, todos ellos personalidades importantes como Rogelio Martínez Furé, Nancy Morejón, Miguel Barnet, Gerardo Mosquera, quienes lo retrataban como un ser místico, de aspecto patriarcal, majestuoso, habitante de un espacio real-maravilloso, rodeado de perros, monos, patos, canarios blancos, y custodiado nada menos que por uno de los pavos reales sagrados de Ochún y Yemayá. ¿Cómo iba a atreverme a escribir sobre alguien así, descrito no como un simple mortal, como cualquiera de los artistas cubanos que yo conocía, sino como un exótico «príncipe baulé», como un «antiguo monje etíope»? (Siempre me pregunté por qué baulé y etíope, y no yoruba o kongo, por ejemplo). Llegué a pensar que podía tratarse de un nuevo y aún no revelado orisha cubano de la creación o algo por el estilo. ¿Y qué hubiera podido decir yo sobre un orisha? Después supe que a pesar de que las descripciones se ajustaban con bastante  exactitud a la realidad, Mendive (o Manolo, como familiarmente le decían algunos de sus allegados) era efectivamente de porte majestuoso, pero sencillo, modesto, casi infantil, y de carácter introvertido, tímido. Su obra, sin embargo, desbordaba un conocimiento profundo y fresco de la tradición religiosa yoruba, y expresado con tal naturalidad y originalidad de lenguajes que sus creaciones se hallaban (al menos para mí) más allá del arte de todos los días, con sus ordinarios forcejeos estéticos, estilísticos, generacionales, históricos, comerciales. El suyo era un arte distinto, un arte otro, que para su apreciación requería de cierto desapego o indiferencia por los cánones vanguardistas «a la moda», y al menos de cierta experiencia práctica en el mundo religioso, de la que yo carecía entonces y no podía sustituir con las informaciones etnográficas o folklóricas tan fáciles de aprender (superficialmente) en los libros. Como tampoco nadie me había pedido que escribiera, me parecía un gesto un poco insolente o irrespetuoso hacerlo por mi cuenta, de manera que durante años me limité a ser un espectador asombrado, un admirador silencioso de aquellas maravillas, pero sin atreverme a abrir la boca, es decir, a poner por escrito mis opiniones, mis ideas.

Confieso que hasta hace muy poco ni siquiera había podido sostener una conversación más o menos demorada con Manuel Mendive. Unos años atrás, Alexander González, su eficaz asistente, coordinó un encuentro para hablar precisamente sobre la creación del presente libro, y Lucha y yo pasamos una tarde muy agradable conversando con Mendive, comiendo frutas y pescado en el ambiente paradisíaco de Manto Blanco. Gracias a que Alexander se convirtió luego en una recurrente pesadilla, escribí este texto. Recuerdo con mayor claridad una ocasión muy anterior, en 1987, cuando estuve mucho más cerca de él, durante el bullicioso recorrido entre el puerto de La Habana y el Museo Nacional como parte de la más memorable performance artística que se haya realizado en esta ciudad, titulada Para el ojo que mira. Me recuerdo sudando de pies a cabeza, bailando, riendo y tirando fotos a diestra y siniestra, metido dentro de la colorida  barahúnda, mientras trataba de absorber con todo mi cuerpo lo que la multiforme obra artística lanzaba generosamente a los cuatro vientos, y disfruté ser (o sentirme) uno más de aquellos hombres y mujeres pintados que se movían, bailaban y se contorsionaban fantasmalmente por toda la calle para el asombro y la alegría de los transeúntes. Para ser sincero, ni antes ni después he intervenido en ninguna performance artística que me haya hecho sentir tan exaltado, tan eufórico, tan rebosante de energía, de complacencia estética, ni siquiera durante ceremonias religiosas de Ifá o Palo Monte, ni en ninguna fiesta, procesión, romería o carnaval en que haya participado en Cuba o en cualquier lugar del mundo; fue una exaltación verdaderamente alucinante, quizás solo comparable al desfile de imágenes que disfruté durante horas tirado sobre una estera en medio de la selva amazónica bajo los efectos de la maravillosa y desconcertante ayahuasca.

Si hubiera aprovechado mi euforia de aquella tarde, mi embriaguez, y hubiera escrito mis impresiones sin importarme mi ignorancia, mi temor de encontrarme en presencia de uno de los pocos gigantes del arte cubano de todos los tiempos, no estaría ahora lamentándome. Aquello constituyó una verdadera revelación: me hizo comprender o reafirmar aún más cuán alejada andaba mi sensibilidad de la concepción estática, silenciosa, crepuscular del arte que proponían los museos, y reafirmó mi gusto por las culturas populares, por el arte indígena, por el arte ritual afroamericano y caribeño, por la creación colectiva de la gente simple, de la calle, por los carnavales y parrandas capaces de combinar todas las artes, de llevarlas hasta el paroxismo y una vez cumplidas sus funciones, dejar que todo se esfume, se desvanezca. Sabía muy bien que Mendive era un artista contemporáneo, graduado en la academia, bien informado sobre la historia del arte universal, estudioso de las tradiciones religiosas afrocubanas dentro de las cuales poseía iniciaciones, vivencias y experiencias personales, y que gracias a esas identidades múltiples su obra era capaz de borrar los límites estrechos, burocráticos, entre las diferentes zonas o niveles de la cultura que uno había estudiado en la Universidad. Y aunque no escribiera sobre él ni sobre su obra, confiaba en la importancia y la necesidad de un «arte contemporáneo» como el de Mendive, cubano, afrocubano y caribeño además de universal, no solo sazonado y aderezado, sino compuesto y cocinado desde el inicio con ingredientes locales, populares, religiosos, que me hacían sacar la cabeza por otro hueco y mirar y respirar y saborear la creación artística desde una perspectiva más cercana a las cosas comunes y misteriosas que me rodeaban, que me pertenecían. Por todo esto, quiero comenzar ofreciendo disculpas a Mendive por mi prolongada tardanza. Con estas notas rezagadas, fragmentarias, no lograré pagar la enorme deuda sensorial, intelectual, estética, humana, espiritual que tengo con él y con su arte. He escrito unas pocas reflexiones de carácter quizás demasiado específico, no tanto sobre su obra misma, sobre sus lenguajes y estilos, sino sobre otros aspectos de carácter sociológico, religioso, estético, que tienen que ver con ella, salpicadas aquí y allá con evocaciones y recuerdos, de manera que no poseen la menor pretensión abarcadora. Muchísimas cuestiones sobresalientes ni siquiera han sido mencionadas. Uno no siempre hace lo que quiere sino lo que puede.

2

Manuel Mendive fue el primer artista con que contó la religión de los orishas en Cuba. El primer gran artista, quiero decir. Con anterioridad, otros creadores habían utilizado imágenes y símbolos, habían representado personajes y atributos pertenecientes a esta religión, pero ninguno había puesto a circular en su obra esa extraña energía que llamamos aché (àșę) de forma tan potente y original como lo hizo Mendive.Y no me refiero al aché en sentido figurado o de manera metafórica, sino en sentido estricto, tal y como es concebido dentro de la tradición yoruba,  convencido de que —cualquiera sea la forma de nombrarla en otras culturas y religiones— se trata de la fuerza que asegura la dinámica de la existencia, la energía vital, susceptible de ser conservada, incrementada y transmitida por diferentes medios.Ese aché se ha conservado y acrecentado en la obra artística de Mendive, primero que todo gracias a su larga y convencida permanencia personal dentro de la práctica religiosa de Ocha y al haber dedicado casi toda su creación a celebrar —de manera explícita o implícita— a los orishas y a los egguns, a recrear sus historias, a revivirlas, a reinventarlas, a divulgar mediante su arte las enseñanzas provenientes de la antigua sabiduría del pueblo yoruba de Nigeria y de sus sucesores en Cuba.

En esta acumulación y transmisión del aché, también ha sido importante la utilización en sus obras, sobre todo en sus performances, de hierbas (ewes) y palos del monte, de aguas de río, de mar, aguardiente y otros muchos materiales y sustancias específicas cargadas con energías benéficas. En ese empeño ha sido asimismo significativo el uso de instrumentos musicales —especialmente los tambores batá— que desempeñan un papel fundamental por el poder depurador (¿terapéutico?) de las vibraciones sonoras que producen, pertenecientes a cada orisha, principales poseedores y distribuidores, después de todo, del aché entregado por Olofi. Mendive ha incorporado además en muchas de estas performances a hombres y mujeres cuyos cuerpos, gestos, voces, movimientos danzarios, olores, temperatura corporal, logran comunicar y difundir parte de esa energía, de ese aché, por su cercanía y contacto directo con los espectadores.

Con todos estos recursos, y auxiliado con los saberes provenientes de su aprendizaje académico, de su conocimiento de la historia del arte y de sus experiencias directas en las varias sociedades africanas que ha visitado, Manuel Mendive ha logrado provocar dentro del arte cubano, dentro de la cultura cubana, un enorme y deslumbrante Big Bang de sensaciones, de emociones, de sentimientos, de ideas, de misterios, de efervescencias espirituales, que aunque no pretendan emular o rivalizar con las producidas por la actividad ritual dedicada a los orishas y a los egguns, ha permitido a multitud de espectadores participar de experiencias profundas, de mayor intensidad que la exclusivamente estética propuesta habitualmente por la creación artística, sin que su obra pueda ser entendida como un simulacro de la actividad ritual o una burda imitación de gusto folklórico.     

Pero en esta explosión y expansión del aché mucho ha tenido que ver la manera en que Mendive ha utilizado los colores. No solo por lo que cada color «simboliza» dentro de la práctica de Ocha-Ifá, sino por lo que cada color «es», por su energía intrínseca, por los poderes que contiene y es capaz de irradiar (y que también contienen las sustancias y materiales que le sirven de soporte: efún o cascarilla, eyé o sangre animal, epó o manteca de corojo, oñí o miel de abeja, melado de caña, etc.). Y cuando hablo de colores me refiero fundamentalmente a los cuatro colores rituales: el blanco, el rojo, el azul y el amarillo. Podría decirse que sin ellos no hay orisha, pues la energía, el aché proveniente de sus principales deidades (Obbatalá, Yemayá, Changó y Ochún) reside, o se halla contenido, sobre todo, en esos cuatro colores utilizados en la iniciación y en otras actividades rituales importantes. Más allá de su valor «simbólico» (palabra de la que ya se ha abusado bastante), la presencia física, material, de estos colores en la obra de Mendive posee una gran relevancia en esa transmisión del aché, quizás tanto o más que la propia representación plástica de los objetos, herramientas, plantas o animales que pertenecen o caracterizan a cada orisha, o incluso más que la propia representación antropomorfa (o heteromorfa) de tales orishas —que como sabemos, resultan inevitablemente imaginativas, fantasiosas. ¿Qué rostros o qué cuerpos podrían tener las energías ocultas, invisibles  de la naturaleza?

Desde luego que el color ha pasado por diferentes etapas en la obra de Mendive, en las cuales se ha hecho visible con mayor o menor intensidad, con mayor o menor pureza, y ha habido momentos en que incluso ha sido evitado, ocultado, cubierto por una espesa sombra, por las tinieblas, por oyiyi, cuando el artista ha creído  necesario expresar discursos mudos, silenciosos, sin lengua, que brotan desde la profundidad de la tierra, desde el reino de Oduduwa, de Eggun, de Ashikuelú, o desde cualquier otra zona inaccesible, recóndita. No obstante, creo que todo aquel que intente recordar, recrear, revivir en su mente la pintura de Manuel Mendive, el arte de Manuel Mendive, no podrá desentenderse de la presencia vivísima, apabullante, del color, en especial de esos colores básicos que he mencionado.

La concentración de aché apreciable en la obra de Mendive no ha estado presente de igual manera en la de ningún otro artista cubano. Ni siquiera en la de Wifredo Lam, a quien Mendive considera uno de sus maestros. A pesar de que Lam ha sido siempre presentado como un paradigma de arte contemporáneo afrocubano, o impregnado de religiosidad afrocubana (y algunos han logrado identificar en su pintura los elementos simbólicos que anunciarían esa religiosidad), debo confesar que frente a sus piezas solo he podido percibir la presencia de «lo estético», del refinamiento, de la perfección formal, de la belleza, pero por ningún lado he logrado sentir la energía abrumadora de los orishas. Y no es solo por el escaso uso de colores vivos, dada su preferencia por los turbios, apagados. En realidad me sucede exactamente lo mismo cuando en sus imágenes aparecen objetos o ambientes propios de esta religión. Lo que pudiera haber en sus obras de religiosidad afrocubana siempre me ha parecido el resultado de aquel entusiasmo formal y temático por las máscaras y «fetiches» africanos que pudo absorber durante su experiencia parisina, y especialmente de su admiración por la obra «africanista» de Picasso y de otros artistas europeos de la época, repertorio incrementado luego en La Habana gracias a las conversaciones y visitas a ambientes religiosos junto a Fernando Ortiz y Lydia Cabrera. La obra de Lam proviene más del conocimiento de la historia de la cultura y el arte de Occidente (y de lo africano filtrado por Occidente) que de la creencia o la práctica religiosa de origen africano, como sí sucede en Mendive, y esto produce, inevitablemente, resultados distintos.

Con la llegada de Mendive se produce un cambio sustancial. Todas sus obras se hallaban saturadas, contaminadas con el lenguaje formal, cromático, numérico, narrativo, dramático de los orishas. Dondequiera podía observarse a Olorun iluminándolo todo desde lo alto del cielo, a Obbatalá sentado en la loma, a la Ikú buscando su alimento humano, a Elegguá comiéndose un ratoncito en una esquina de la casa, a infinidad de animales y plantas del monte pertenecientes a Changó, a Oyá, a Ochún, a Yemayá, a Babalú Ayé. Los tesoros de la copiosa narrativa religiosa afrocubana —entonces redescubierta como patrimonio cultural por los investigadores, por las instituciones teatrales y danzarias, por los etnólogos y musicólogos— se convertían por vez primera en manos de Mendive en la primera gran iconografía de los orishas dentro del arte cubano, en imágenes artísticas de gran intensidad y belleza, que mostraban las deidades e historias sagradas provenientes de esta religión de origen yoruba o lucumí. Estas imágenes no eran meramente alusivas a una cierta tradición «africana» genérica,  indeterminada (que alimenta esa abstracción tan recurrida llamada lo «afro» o lo «afroide»), que durante décadas ha constituido el tipo de representación de lo africano, de lo afrocubano, de lo negro dentro de nuestro arte nacional. Por el contrario, su obra se refería a una tradición concreta, precisa, perfectamente identificable por sus herederos en Cuba.

Gracias al arte de Manuel Mendive la religión de los orishas recibió —quizás por vez primera en mucho tiempo— una calurosa acogida de la sociedad cubana, comenzó a hacerse cada vez más visible en la vida pública, más habitual, más llamativa, y a alcanzar también, poco a poco, visibilidad internacional. Una acogida que hizo olvidar por un momento los viejos epítetos coloniales, católicos, blancos, y luego socialistas, que la consideraban una práctica retrógrada, primitiva, oscurantista, un asunto de negros analfabetos, atrasados, de negros brujos. La seductora presencia de la obra de Manuel Mendive en museos y galerías cubanos y extranjeros logró tal vez moderar un poco la aplicación dogmática de aquel mensaje leninista que consideraba a la religión el «opio del pueblo», concepción que tanto daño y sufrimiento ocasionó a la población religiosa afrocubana desde los años 60 y que afectó no solo el curso natural de nuestra producción cultural, de nuestra literatura, de nuestro arte, sino que trastrocó y confundió nuestro propio desarrollo espiritual, filosófico, ético como sociedad, como pueblo, como nación, al pretender sustituir de forma abrupta la religiosidad popular por la ideología política y por las concepciones del materialismo dialéctico e histórico, a menudo mal comprendidas y peor asimiladas. Como se sabe, la situación de censura, de represión, de intransigencia hacia las religiones afrocubanas (y hacia las demás religiones, desde luego) llegó hasta los años 90, cuando de la noche a la mañana el Cuarto Congreso del Partido Comunista de Cuba levantó la disparatada penalización por practicar cualquier creencia religiosa, por asistir a las iglesias, por bautizarse, por «iniciarse», por «rayarse», por usar crucifijos o collares rituales, por tener Elegguá tras la puerta, soperas de santo o ngangas paleras. 

Si bien la Regla de Ocha nunca había practicado ninguna forma directa de proselitismo, de propaganda para captar adeptos, puede decirse que la obra artística de Mendive cumplió —sin proponérselo— una función muy similar de promoción de esa tradición religiosa, que permitió a iyalochas y babalochas, a «santeros» y «santeras», a obás y babalawos sentir orgullo de su identidad religiosa, y de paso logró entusiasmar a muchos que desconocían las características de esta religión o estaban equivocados con respecto a no pocos de sus pormenores. Además de sus valores artísticos intrínsecos, la obra de Mendive tiene entonces un valor agregado relacionado con la difusión y el crecimiento de esta práctica en nuestro país.

Me recuerdo de pie frente a sus imponentes Babalú, Obba, Oya, de inicios de los años 60, y puedo reconocer muy bien que aquello que ensanchaba mis ojos, que los sacaba fuera de sus órbitas, no era simple placer estético, ni conocimiento «etnográfico», ni curiosidad literaria por las intrigas novelescas narradas en aquellos sintéticos patakíes visuales. Definitivamente, aquello no era solo arte, sino «otra cosa», «algo más», algo que por aquel entonces —estudiante aplicado de filosofía marxista-leninista— todavía me costaba trabajo definir o aceptar. Luego supe que aquella sensación era de orden espiritual, religioso. Tuve que pasar por una experiencia cercana a la muerte para darme cuenta, para percibir estas cosas. Aquellas primeras piezas oscuras, pintadas sobre viejos tablones quemados, arañados, con mechones de cabellos humanos, y las posteriores, algunas también sobre madera, con detalles en relieve, pero repletas de colores brillantes, y otras mucho más recientes, donde las referencias concretas a la religión ya han desaparecido y son por eso más sugerentes y misteriosas, todas han seguido provocándome formas distintas de estremecimiento extrartístico, es decir, religioso. Creo que todos hemos tenido experiencias diferentes frente a las obras de Mendive, pero en el fondo de esas experiencias, ya sea de forma más o menos intensa, más o menos atenuada o imprecisa, aparecerá la conmoción de orden espiritual, religioso, que su arte lleva implícita.

Pero antes de continuar tendría que hacer una retractación. Fue exagerado decir que Mendive fue el primer artista con que contó la religión de los orishas en Cuba. Al decir esto podría parecer que descarto como «arte» ―y no estoy seguro de querer hacerlo— a las innumerables experiencias rituales (también creativas, simbólicas, estéticas) llevadas a cabo diariamente por los miles de practicantes de esta religión, que estoy desconociendo o descartando el riquísimo arte ritual, ceremonial, realizado por los sucesivos babalochas, iyalochas, iworos, obás y babalawos cubanos a lo largo del tiempo. En realidad, mucho antes del nacimiento de Manuel Mendive ya existía en Cuba una larga historia del arte de Ocha e Ifá, como también una historia del arte de Palo Monte y de Abakuá, aunque nunca hayan quedado registradas, ni siquiera concebidas como historias paralelas del arte, ni siquiera como historias marginales por las instituciones que estudian estos fenómenos. Que estas tradiciones no hayan sido aún entendidas como «arte» sino solo como «prácticas rituales», o como «objetos rituales», etc., y sigan formando parte de los  estudios de Etnología y de Folklore y no de la historia del arte cubano, constituye una confirmación de nuestra profunda deformación eurocéntrica, de nuestra condición aún colonial en materia de arte y cultura. Manuel Mendive posee orígenes y pertenencias mixtas, contrastantes en materia de herencia cultural, de manera que puede sentirse heredero y continuador adelantado de esas antiguas tradiciones artísticas aún no reconocidas, y a la vez pionero de esta otra tradición aceptada, reconocida del arte cubano contemporáneo, que podríamos llamar arte cubano contemporáneo de Ocha-Ifá. 

3

La obra de Mendive debe de haber causado un gran entusiasmo dentro de la población negra y mulata de Cuba durante los años 70 y 80, como parte de eso que ha recibido diferentes nombres: «identidad racial», «orgullo racial negro», «conciencia negra», «negritud»,yque, desde la perspectiva del sector blanco de la sociedad cubana ―de aquellos años y de ahora―, nunca estuvo totalmente claro si era una ideología que debía apoyarse, celebrarse o simplemente reprimirse, censurarse. Por un lado, muchos miraban con aprobación la lucha por los derechos civiles de la población negra de Estados Unidos, dirigida contra la segregación y el racismo institucional ejercidos contra los negros en aquel país, así como contra las represiones y abusos policiales, pero en modo alguno admitían la expresión de una conciencia negra en la recién estrenada Revolución, que había proclamado la igualdad social y decretado la eliminación de toda forma de discriminación racial y de racismo, lo cual hacía pensar ingenuamente que tales proclamas y decretos se cumplían cabalmente y que por tanto eran innecesarias tales expresiones y manifestaciones. La conciencia negra, la negritud o sus equivalentes eran vistas (y tal vez aún siguen siendo vistas por muchos) como formas inadecuadas de autosegregación, de separatismo, de discriminación, y no como una manifestación natural de oposición frente a la supremacía o el predominio blanco en todos los sectores de la vida social, económica, política, cultural de nuestro país.

Como artista mulato, afrodescendiente, Manuel Mendive ha representado en su pintura a lo largo de toda su carrera una gran cantidad de personas negras y mestizas en sus diferentes actividades y ocupaciones, ya sea en el papel de orishas, de esclavos, de cimarrones, de mambises de las dos guerras independentistas del 68 y el 95, o de simples hombres y mujeres actuales. Ha sido el pintor de muchas obras emblemáticas que reflejan las vicisitudes y el heroísmo de la población negra cubana en cuadros tan memorables como Barco negrero (1975), El palenque (1976) y otros similares, que fueron parte de una larga colección de 25 tablas pintadas con plaka titulada Los negros esclavos, desaparecidas en una exposición en África. Si uno revisa piezas suyas como El danzón (1975), El malecón (1975) o La Marcha del Pueblo Combatiente (1980), entre otras muchas, se percata de que aun cuando el tema tratado no apunte directamente al problema racial, las personas negras ocupan un lugar preponderante en sus imágenes, aunque no se expresa en ellas ningún reclamo o reivindicación explícita con respecto a esa comunidad, ninguna crítica o denuncia al racismo, al menos de modo aparente. Tampoco hay ningún juego irónico, como sucederá entre algunos artistas de los años 90 (Elio Rodríguez, Armando Mariño, Alexis Esquivel, etc.). Su pintura es eminentemente presentacional; las personas negras y mulatas hacen solo una declaración de existencia, como la expresada por Nicolás Guillén: «Aquí estamos». Pero así y todo, en el contexto de aquellos años 70 y 80 en Cuba, sus imágenes deben de haber resultado reconfortantes para la población afrodescendiente, sobre todo porque las personas negras representadas en sus obras no poseían la apariencia grotesca, irrisoria, ridícula, ni quejumbrosa, lastimera o patética que podíamos encontrar en la pintura y escultura cubanas desde los años 30 y 40. 

Por desgracia, a pesar de queel origen de las artes plásticas cubanas es eminentemente negro, mulato (y desde luego, indígena, aborigen),la historia de la creación artística llevada a cabo por negros y mestizos es aún, como se dice, una asignatura pendiente en nuestro país, y su simple registro sigue constituyendo un tema tabú. Y estoy pensando no solo en pintores como José Nicolás de Escalera y Vicente Escobar, sino sobre todo en José Antonio Aponte, a pesar de que todas sus imágenes fueron confiscadas y probablemente destruidas por el gobierno colonial español en 1812. Una gran parte de la producción artística y artesanal de la Colonia fue realizada fundamentalmente por negros y mulatos, y suprimida luego de muchos de sus principales emplazamientos (las iglesias y capillas a lo largo de toda la Isla, por ejemplo), como señaló hace muchos años el historiador de arte cubano Jorge Rigol. La obra «invisible»de Aponte, la que solo se halla «descrita» en las actas del juicio que lo condenó a muerte por oponerse al poder colonial, constituye una de las primeras manifestaciones de un arte afrocubano y de conciencia negra, rebelde, anticolonialista, antiesclavista en nuestras artes visuales, y como tal debería servir de acicate para iniciar (o continuar, si acaso han comenzado) esos necesarios estudios del arte negro cubano, en el cual la obra del contemporáneo Manuel Mendive ocuparía un lugar importante, junto a la de otros artistas y grupos (pienso, por ejemplo, en los miembros del Grupo Antillano, aún poco conocidos y cuya producción ha comenzado recientemente a ser valorada).

4

La utilización por parte de Mendive de un lenguaje que se ha denominado de forma persistente «primitivo», sobre todo a partir de la llamada «etapa clara» de su pintura, iniciada en 1968, hizo que algunos llegaran a confundirlo con un artista popular, autodidacta, ingenuo, sin entrenamientos académicos. Esta circunstancia merece una reflexión. O quizás un par de reflexiones desde diferentes ángulos.Al asumir ese lenguaje ―que prefiero llamar primario o elemental antes que primitivo― Mendive no solo estaba demostrando una actitud decididamente antiacadémica (a pesar de que es un creador educado en la academia), sino sobre todo una actitud antielitista, popular. Como ha sucedido durante toda su carrera, esta fue una decisión espontánea, surgida básicamente de una necesidad expresiva y comunicativa. Parece claro que el hecho de desmarcarse de los lenguajes de «vanguardia» (por lo general rechazados o poco atractivos para la mayoría de los espectadores por ser poco comprensibles), debiera ser interpretado también como una toma de posición ante la importancia de la relación artista-público, una postura interesada en establecer vínculos de entendimiento, de diálogo, de comunicación con la mayoría del pueblo, que en su caso, además de estar integrado por los visitantes habituales de las galerías y museos, por los estudiosos, especialistas y críticos, incluía a sectores mucho más numerosos, a la llamada gente humilde, común y corriente, como sus vecinos del barrio de Luyanó, y, en especial, como los miles de miembros de las comunidades religiosas afrocubanas: santeros/as, babalawos, espiritistas, paleros/as y abakuás. Es muy probable que buena parte de la acogida y el reconocimiento popular otorgado a su obra desde el inicio mismo de su carrera se deba precisamente al uso de ese lenguaje claro y atractivo, y desde luego, a su temática religiosa afrocubana.

En segundo lugar, habría que decir que este lenguaje natural, primario, utilizado por un artista que había alcanzado un amplio e inmediato reconocimiento dentro y fuera de Cuba, probablemente constituyó una referencia positiva importante que facilitó o incentivó la apreciación y el interés que las instituciones y la crítica cubanas le otorgaron a la pintura popular, de autodidactas, que durante esos años 60 y 70 tuvo un gran despertar a lo largo de toda la Isla. No solo su obra se apropió o fue tributaria de ese lenguaje popular, desentendido de los códigos «modernos», «vanguardistas», sino que su propia pintura generó una onda de estímulo en sentido inverso que ayudó a la validación estética de la pintura popular por parte del sistema del arte en Cuba. En los años iniciales de la década del 70 fueron varias las exposiciones personales y colectivas de pintura popular que se realizaron, tanto nacionalmente como en muestras itinerantes en México, la antigua URSS y otros países socialistas, en las que se destacaron artistas como Gilberto de la Nuez, Benito Ortiz, Elpidio Guerra (Mirito), Silvio Íñiguez, Panchito Simón, José Antonio Cedeño, El Monje y muchos otros. Esta forma de «apadrinamiento» (impremeditado) a la pintura popular cubana constituye otro mérito adicional que es necesario agradecer al arte de Manuel Mendive. No resulta extraño por eso que su obra aparezca incluida en publicaciones dedicadas a estos artistas «intuitivos», «ingenuos», «naif», «espontáneos», etc., como el libro Arte mágico en Cuba publicado hace unos años por Gerard Mouial.[1] Estas duplicidades de «categoría» nunca han preocupado a Mendive.

Por último, hay un aspecto menos gratificante en relación con esta forma de lenguaje utilizada por Mendive, la cual hasta sus críticos más inteligentes denominaron «primitiva». Como se sabe, el término «primitivo» siempre ha tenido connotaciones peyorativas, despectivas, sobre todo en contextos como el del arte contemporáneo en que Mendive desarrolla su trabajo, en franco contraste con otros lenguajes que poseen una tradición respetable de procedencia «internacional» (occidental), como el expresionismo, la nueva figuración o el arte pop. El término primitivo ha sido usado ampliamente dentro de la vieja antropología y en la historia del arte occidental para aludir a períodos prehistóricos, al arte del paleolítico, al arte de las sociedades «tribales» modernas, así como a los prerrenacentistas italianos, etc., y extendido a la época moderna se halla siempre referido a los artistas cuyas obras presentan rasgos ingenuos o infantiles en el trazado de las figuras, que tienen serios problemas con las proporciones y la perspectiva, etc. En el caso del llamado «primitivismo» de Mendive, a esta forma habitual de descalificación (generalmente proferida con tono indulgente, paternalista, como una condición artística graciosa) se han sumado, a veces de manera subrepticia, otros ingredientes que merece la pena revisar por el perjuicio que pueden ocasionar a la comprensión de su trabajo. Releo en un texto de 1988 escrito por Gerardo Mosquera, sin duda alguna, una autoridad en el estudio de la obra de Mendive:

No estamos ante un naif: nos encaramos con un pintor que se sirve de un lenguaje «primitivo» aunque dentro de una sensibilidad propia del arte moderno occidental y con un oficio profesional para trasmitir a cabalidad los contenidos del «primitivismo» mágico y mitológico de su cosmovisión. Solo con respecto a ella se puede hablar de lo «primitivo» en su arte. O sea, no tanto en lo plástico como en la propia conciencia del artista.[2]

Según este fragmento, el lenguaje de Mendive sería «primitivo» no solo porque pinta de manera elemental o rústica (aunque se aclara la posesión de un oficio y de una sensibilidad «moderna» y «occidental»), sino porque el contenido de su cosmovisión religiosa (su creencia personal en la religión de los orishas y los egguns) es primitiva. Teniendo en cuenta que esta religión proviene del África Negra y es practicada por un afrodescendiente mulato, entonces la alusión a un «primitivismo» situado más allá de su lenguaje plástico podría transformarse (estoy seguro que de manera involuntaria, impremeditada) en una descalificación dirigida contra la religión afrocubana (definida como «mágico-mitológica») y  subliminalmente contra lo negro, situados bajo el mismo signo de lo «primitivo», de lo atrasado, de lo incivilizado. ¿O acaso hice una mala lectura? 

Algo similar ocurre cuando se usan los vocablos decorativismo, carnavalesco, folklorismo o caribeñismo aplicados a obras como las de Mendive, o mencionados como «amenazas» o peligros que corre su producción, especialmente sus performances. Son epítetos despectivos, descalificadores, y aunque poseen una función preventiva, depurativa, contra el llamado «mal gusto», contra los estereotipos, la grosería, la chabacanería o determinados excesos de lenguaje, de estilo, funcionan como instrumentos de control y censura desde cierto sector de la élite intelectual, y por lo tanto son capaces de afectar injustificadamente la creación o la apreciación de productos culturales y artísticos válidos, aunque mal comprendidos  por esa élite.

5

Las obras de Mendive han sido estudiadas y comentadas utilizando básicamente dos claves o recursos explicativos o interpretativos: una clave que pudiéramos llamar «estética» y una «etnográfica». Ambas son importantes, pero insuficientes. La que he llamado clave estética ha estado dirigida a celebrar los logros del artista dentro del campo de la creatividad técnico-formal, de la originalidad, de la variedad temática, de su definición estilística, en fin, de cuestiones relacionadas con la apariencia, lo cual ha generado un gran despliegue de elogios a lo largo de su carrera. Es esta probablemente la clave más usual. Todo el discurso crítico sobre el arte ha girado en torno a ese mismo eje (ya chirriante) de lo estético, de lo formal, de lo estilístico, con breves salidas a los llamados «contextos» biográficos, generacionales, sociales, históricos…

La clave «etnográfica», por su parte, se interesa por lo que antes llamábamos los «contenidos», que en su caso son muy específicos, con referencias directas e indirectas a la religión de los orishas. Su objetivo ha sido mayormente descifrar o traducir las imágenes y símbolos e identificar los personajes e historias sagradas de esta religión representados en sus obras. Pero la etnografía como técnica auxiliar de los estudios antropológicos está obligada a verlo todo bajo los mismos parámetros con que la ciencia investiga cualquier aspecto concreto de la realidad, a saber, mediante el pensamiento lógico-racional y el uso de taxonomías y terminologías a veces extrañas a su objeto de estudio, de manera que las creencias religiosas son siempre entendidas y explicadas como reflejos míticos o mitológicos de la realidad, como fantasías, ficciones, lo cual abre una puerta a las imposturas de comentaristas que se auxilian superficialmente de algunos conceptos extraídos de esos estudios etnográficos para improvisaciones imaginativas con objetivos elogiosos.

Ha faltado una clave importante para entender la obra de Mendive: la clave religiosa. Y ha escaseado no solo en la lectura de sus obras sino en la de otros artistas que parten de concepciones religiosas y no simplemente del empleo de estas temáticas. Siendo un recurso de iniciados y practicantes, el reconocimiento y desarrollo de esta clave como herramienta explicativa e interpretativa del arte se han visto demorados y estorbados en nuestro país debido a las coerciones y prohibiciones sufridas por estas prácticas, en especial las de antecedente africano, también golpeadas por la discriminación y el racismo. Y desde luego, por la falsa suposición de que la erudición sobre estos asuntos corresponde al campo académico, universitario, a disciplinas científicas como la Etnología, y no al conocimiento obtenido mediante el estudio y la experiencia concreta. La lectura religiosa de una obra de Mendive desde la visión de los practicantes podría ayudar a revelar significados presentes u ocultos en la imagen mediante la aplicación de conceptos provenientes de la filosofía de Ifá, aclarar aspectos relacionados con la iconografía o dilucidar cuestiones de carácter teológico o perteneciente al ritual, que pudieran ayudar a la mejor comprensión de su obra y evitar desvíos erróneos de dichos significados.

En pieza obra cualquiera de Manuel Mendive (hipotética, imaginaria), Changó pudiera aparecer representado como una figura antropomorfa, ya sea en su papel de orisha del rayo y el trueno, o como el cuarto Alafín de la antigua ciudad de Oyó, en Nigeria, es decir, como una deidad o como un héroe histórico posteriormente divinizado. No obstante, Changó pudiera ser evocado bajo la forma de un simple trazo en zigzag que sugiera la imagen esquemática del rayo, ya que Changó es también (o quizás sobre todo) el rayo mismo, o mediante la representación del fuego, o bajo la forma de una oduará o hacha petaloide, o de un oché (o hacha de doble filo), o de un pilón o mortero de madera, que es su asiento favorito, o ser descubierto en el agua tras la presencia inocente de una simple ayakuá (jicotea), o del ilú batá, los tres tambores sagrados de los cuales es dueño, o podemos presentir su enérgica presencia en unos simples brochazos rojos o rojiblancos sobre la tela, o en las cuentas alternas del ileké pupuá y fun fun (o collar ritual rojo y blanco) que también lo representa, o en un objeto o escultura hechos con madera de palma, pues la palma es su mirador, su castillo, etc., etc. La lectura religiosa siempre tendrá a su favor un saber mucho más variado y profundo que el que es capaz de ofrecer el conocimiento etnográfico que hasta ahora ha usurpado su lugar, y sus interpretaciones podrían ser más confiables por basarse en juicios extraídos de la práctica religiosa real. Claro, tratándose de obras artísticas contemporáneas es necesario combinar los resultados de todos los recursos interpretativos a nuestro alcance, ya que no son claves excluyentes sino complementarias.

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La «pintura corporal» de Manuel Mendive, que él ha convertido en una expresión aún más original al vincularla a complejas y a veces multitudinarias performances, tiene un origen mayormente afrorreligioso. Además de los ejemplos de pintura corporal en sociedades tradicionales observados durante sus viajes por diferentes países del África Negra, su apropiación de esta forma de creación plástica parece haber tenido su motivación inicial en la creatividad ritual de la Ocha cubana, en especial de uno de los episodios más secretos de la consagración o iniciación en esta religión, llamado (en el yoruba que se habla en Cuba) fi fí okán osu lerí, y en el que ―entre otras muchas operaciones― se pintan círculos concéntricos y puntos de distintos colores en la cabeza del recién iniciado. La pintura corporal en Mendive parece constituir un desarrollo natural de ese evento, aunque sus formas y significados sean totalmente distintos. Tampoco hay que olvidar antecedentes importantes como la realización desde muy temprano de diseños de maquillaje para el teatro, como los que hizo para Lumumba o Una temporada en el Congo, basada en la obra Aimé Césaire, dirigida por Roberto Blanco, con quien colaboró en muchas ocasiones. Las relaciones de Mendive con el teatro (y con la danza) merecen comentarios independientes, por sus aportes creativos a estas expresiones artísticas durante los 60 y por lo que el propio teatro le tributó al artista, al comisionarle obras especificas para ser proyectadas en muchas puestas en escena de directores como el propio Roberto Blanco y Eugenio Hernández, que se convirtieron en una nueva forma de divulgación de su trabajo y le permitieron acercarse a un público más amplio y heterogéneo que el de las galerías.[3]

Mendive adapta sus pinturas de tipo figurativo y totalmente imaginativas a los relieves y recovecos de la anatomía de sus modelos, así como al cuerpo de animales, y a plantas, frutas y cualquier otro objeto (máscaras, bastones, garabatos, etc.) que integran sus performances. La pintura a menudo llega a abarcar todo el ambiente, de manera que más que simple «pintura corporal» o parte constitutiva de sus performances, quizás debe ser entendida como «arte del environment». Es como si los colores hubieran comenzado a sentirse constreñidos, aprisionados dentro de los tradicionales cuadrados y rectángulos de tela exhibidos en las salas de exposición y hubieran decidido salir a probar suerte sobre la carne caliente y sudorosa de hombres y mujeres, a recorrer el mundo en un rostro, en una pierna, en un brazo, en unas nalgas, o en el pelaje o los cuernos de un chivo, sobre un oloroso racimo de plátanos o una enorme máscara de papier maché. A diferencia de lo promovido por la tradición occidental desde el Renacimiento hacia acá, los colores no pertenecen solo al reducido reino de la pintura sobre telas, maderas, cartones y papeles a las que el espectador se aproxima con innecesaria veneración en galerías y museos cual si se tratara de frágiles íconos en una falsa iglesia. O sobre las maderas, piedras y metales de la escultura donde encontraron nuevos soportes, nuevos refugios dentro del arte. La pintura, es decir, los colores, todos los colores, necesitan colonizar, adueñarse del espacio, de todo lo que los rodea, regresar al sitio de donde han venido, que es la propia naturaleza, la tierra, el mar, el río, el cielo, las hojas de los árboles, las flores, las frutas, la piel de hombres y mujeres, el pelaje de los animales, las plumas de los pájaros, las escamas de los peces, y desde luego, el infinito universo de objetos creados por la civilización humana. No hay nada que resulte realmente incoloro. Y si lo hubiera, tendría por fuerza que convertirse en espejo del mundo coloreado que lo circunda. Lo que ha estado haciendo Mendive es justamente sacar a los colores de la tradicional condición inanimada y estática en que permanecían dentro de los museos para convertirlos en pintura viva, dinámica, móvil, gesticulante, danzarina. Lo que parece ser su aporte distintivo, específico, dentro de esta manifestación, ha sido sacudir la modorra en que normalmente permanecían los colores dentro de la tradición artística occidental y darles oportunidad de recuperar su antigua posición en las festividades, los rituales; la oportunidad de vivir una nueva vida más cerca de lo natural, de lo sagrado, y más allá de lo decorativo y lo meramente estético.

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Las performances de Manuel Mendive se alejan bastante de los ejemplos iniciales de esta expresión en Cuba (Ana Mendieta, Leandro Soto, Tania Bruguera), espectáculos relativamente unipersonales, o en los cuales el performer de alguna manera se instala como el punto focal del suceso e intenta narrar algo, o transmitir alguna idea. En las performances de Mendive, el propio artista participa, pero nunca de manera protagónica, sino como una especie de coreógrafo, de maestro de ceremonias, que deambula por el escenario con cierto aire asombrado y risueño, a la manera de un Dante que recorriera el Infierno o el Purgatorio (pero no en compañía del prudente Virgilio, sino del impredecible Elegguá), mientras a su alrededor danzan o se agitan estrafalarios personajes provenientes del monte, del río, del mar, del inframundo, de ultratumba, haciendo contorsiones y muecas. Dentro de ese ambiente enrarecido, Mendive se desplaza parsimoniosamente, como si se paseara en ropa de calle (o en piyama) entre el cielo y la tierra, yendo y viniendo entre Orun y Aiyé.

Mendive inventa, organiza y produce estos extraordinarios espectáculos, que a veces adquieren la magnitud de un carnaval o en otros casos, de un ritual religioso, y junto a un grupo de colaboradores construye los artefactos, los disfraces, las máscaras, los muñecos, los estandartes, pinta los cuerpos y los rostros de los participantes, de los músicos, de los actores, de los bailarines, los transforma, así como a todo lo que los rodea, mientras, en franco contraste, él permanece más o menos idéntico, sin mucha modificación.

Otra diferencia aún más notable radica en que las performances de Mendive no son especialmente intelectuales, sino sensuales, sensoriales, emotivas, ya que hace intervenir todos los sentidos: la vista, el oído, el olfato, el tacto, incluso el paladar, además del corazón y el cerebro. Aunque sus obras posean una estructura dramática y coreográfica compleja, llena de elementos narrativos y simbólicos que remiten a la intrincada religión de los orishas, la fuerza de sus espectáculos está dirigida al goce, a la celebración de la vida más que a la comprensión; sus ideas son disparadas directamente a los sentidos, a la pasión, al sentimiento más que a la mente. Son eventos de un gran vitalismo, que ofrecen a sus espectadores la oportunidad de ponerse en contacto directo con la energía que se desprende de un grupo de cuerpos pintados en movimiento y de la música (por lo general percutiva, rítmica) que los anima, mientras la desnudez o la semidesnudez, el calor y el olor de los cuerpos de hombres y mujeres, de animales, de frutas, de flores, de comidas, de tabacos, de velas encendidas, provoca estímulos sensoriales poderosos, potentes. Quienes han asistido han podido comprobar el desborde de esa energía, solo aparentemente caótica, de esa maravillosa fuerza vital, de esa sensualidad, de ese erotismo muchas veces procaz, brutal.

He presenciado performances de muchos otros creadores y debo confesar que al final he abandonado el lugar con la impresión de no haber entendido del todo, con una sensación de incertidumbre, incluso de malestar, de nerviosismo, lo cual en algunos casos (pero no siempre) puede que forme parte de las intenciones del o de la artista. Con las de Mendive me ha sucedido lo contrario. No estoy tan preocupado por entender y mi posible intranquilidad más bien resulta del estado de exaltación que me provoca el deseo de participar personalmente de la acción, de poder retorcerme, de bailar, de hacer muecas. (¿Será producto de mi condición de omó Elegguá?) Este carácter placentero, festivo, de sus performances, que poco tiene que ver con las de sus contemporáneos, nos hace sospechar que poseen orígenes y referencias culturales distintos, y objetivos artísticos también distintos. Como hemos dicho, además del teatro y la danza, en los que Mendive estuvo involucrado desde el inicio de su carrera, el carnaval, y en especial las comparsas, así como los rituales religiosos, son sus más evidentes referencias. Aclaro, sin embargo, que lo intelectual no está ausente en su caso, sino que se relaciona con otro tipo de conocimientos, con el conocimiento del mundo propio de la religión de los orishas, aunque, desgraciadamente, esto no constituye para muchos una forma válida de erudición, de sabiduría, ni representa un ejercicio intelectual, filosófico, sino una manifestación de creencias, de costumbres, de tradiciones culturales que para colmo son no pocas veces entendidas (malentendidas) como «folklóricas».

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Mirando las obras de Mendive, sus telas, sus esculturas, sus objetos, sus cuerpos pintados, sus performances, uno quisiera ingenuamente que en la Regla de Ocha e Ifá las cosas fueran así, de ese modo, «a lo Mendive»; que sus  ambientes rituales y su parafernalia material, objetual, evolucionara visualmente hacia algo similar, parecido.Que pudieran dejarse atrás, en el pasado, las aristocráticas soperas de porcelana y muchos de los objetos y emblemas de gusto kitsch, con sus plateados y dorados artificiales, malas imitaciones de la plata y el oro, y se adoptara una estética más acorde con el verdadero espíritu de esta religión tradicional africana. Que incluso sus ceremonias, sus rituales, sus cantos, sus danzas pudieran inventarse a cada momento. Que el secretísimo fifí okán osu leri ya mencionadopudiera hacerse no solo en la cabeza sino en todo el cuerpo, utilizando no solo los cuatro colores rituales, sino todos los colores, y no solo representando círculos concéntricos, puntos, sino empleando las más variadas geometrías y arabescos, figuras de pájaros, de peces, de estrellas, de lunas, de soles, de nubes, de árboles, y todo cuanto esta religión siempre ha considerado relevante, sagrado. ¿No es acaso una religión que adora al Sol, a la Luna, al mar, a los ríos, al viento, al rayo?

Si en el pasado la Regla de Ocha debió adaptarse y enmascararse tras la religión de los colonizadores, asumiendo sus gustos, sus patrones estéticos, los rostros, cuerpos y ropajes de los «santos» católicos para evitar ser reprimida, prohibida, ¿por qué en la época actual no podría adaptarse a las leyes más libres, más imaginativas de la creación artística contemporánea? ¿Acaso la religión no se ha visto influida negativamente por las modas y los productos del mercado, llenando la indumentaria de las iyawós de seductoras lycras y pamelas que nada tienen que ver con el sentido de «depuración», de purificación que propone tan estricto período de ascetismo, de «recogimiento»? ¿No se modificaron muchas de sus antiguas tradiciones por cuestiones relacionadas con las prohibiciones y censuras de la vida social y política cubana, y sobre todo con las carencias económicas? Probablemente me he entusiasmado más de la cuenta con esta idea, quizás peregrina. En realidad, sé muy bien que la religión es una cosa y el arte es otra. Y que cada uno debe seguir y respetar sus propias leyes, sus tradiciones, sus caminos, sus velocidades. Pero no cuesta nada imaginar que esos caminos pueden cruzarse, mezclarse, enriquecerse mutuamente. Como mismo la religión ha enriquecido al arte y lo ha nutrido de imágenes, de símbolos, de ideas, el arte puede recorrer el camino inverso y enriquecer con su imaginación la práctica religiosa.

Recuerdo cómo durante los años 80 nuestras mujeres, muchas de ellas santeras (viejas y jóvenes, negras y blancas, cubanas y extranjeras) usaron amplios batones realizados con los diseños que hizo Mendive para el proyecto Telarte. Y muchos hombres (entre ellos el propio artista) vistieron amplios pantalones o camisas llenos de soles, medusas, pavos reales, peces. ¿No pudieran constituir esos vestidos un sustituto de las actuales indumentarias supuestamente «tradicionales», usadas por las iyawós, llenas aún de refajos, corpiños, sayones con vuelos y estolas de encaje más cercanos a la tradición española (colonial, esclavista) que a cualquier tradición africana? No quiero sugerir que la creatividad de un artista moderno pueda sustituir la creatividad tradicional, originada y transmitida por generaciones, pero a veces es necesario dar una fuerte sacudida a las tradiciones defectuosas cuando lo tradicional se nutre de malos diseños, de baratijas sin la menor relación estética con los usos que intenta representar.

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Mendive sale un momento al patio y comienza a recorrer el mundo. O quizás el mundo comienza a recorrerlo a él, a envolverlo, a penetrarlo. Mientras pinta, el universo todo se le acerca. Escucha a su alrededor el parloteo de los mil y un idiomas de la naturaleza, de la vida, los secretos que el viento le trae desde muy lejos, y también desde la esquina, y sabe de inmediato cómo descifrarlos, cómo traducirlos. Por eso es un artista universal, y no solo porque su obra ha alcanzado una difusión planetaria.En su pintura, en su arte, el universo toma a veces la forma delicada de un pájaro, de un plátano, de un pez. De un hombre, de una mujer. De un árbol, de una montaña, de un relámpago. O de una masa viva y multiforme que mezcla todo en una sola pieza, para demostrar la infinita variedad y el carácter mixto, confuso y promiscuo del mundo. Pues todo pertenece absolutamente a un mismo y único reino. Visible e invisible. Oscuro y claro. Benéfico y maléfico. Comprensible e incomprensible. Si uno quiere, puede darles nombres a esas presencias invisibles, incorpóreas, decir que son orishas, mpungos, nfumbes, egguns. O pensar que son fragmentos de la turbulenta energía del cosmos. O que se trata de algo sacado de la imaginación, de la fantasía. Simples sueños, alucinaciones, pesadillas. Lo cierto es que «eso» que llamamos lo misterioso, lo sobrenatural, lo sagrado, a menudo llega ladrando y moviendo la cola como un perro. O arrastrándose como un zigzagueante majá. O extendiendo poco a poco sus delgados bracitos como acostumbran hacer el cundeamor o el coralillo. O agitándose continuamente en una hoja de álamo para llamarnos la atención sobre la forma exacta del corazón, para que recibamos mensajes cifrados sobre la pasión, sobre el amor. O por último, presentarse bajo la forma más o menos común de una pintura, de una escultura, de una obra de arte. Todo es equivalente.

A veces, sin embargo, el gran espíritu del universo decide mostrarle fugazmente a Mendive el rostro de una divinidad. Entonces lo envuelve en la fragancia bienhechora de un gigantesco manto blanco, en un alá fun fun,  y lo deja volar un instante agarrado a la patica roja de la paloma, de la eyelé. «¿Hasta dónde quieres llegar, mi hijo? —le pregunta—. ¿Qué quieres ver?» Lo deja sentarse un instante en lo más alto de la loma y le muestra el camino de las nubes, de las blancas e hinchadas nubes, engreídas por haber recibido primero que todos los rayos del Sol, sin saber que muy pronto comenzarán a oscurecerse, a perder su apariencia dorada, luminosa, y más tarde volverán a caer gota a gota a la tierra, a desaparecer, para subir nuevamente, en un ciclo perpetuo.

Le enseña así los dos extremos de la altura. Su extraña equivalencia. Para que la armonía se instale de nuevo en su conciencia. Para tranquilizarlo. Para que su cabeza repose confiadamente en la mullida mota de algodón. Y entonces, sin previo aviso, lo lanza abruptamente bajo tierra. Lo sepulta. Lo apaga. Lo hace conocer la oscura vibración de la profundidad. La luz de la ceguera. El temblor de la descomposición, que a fin de cuentas es otro manantial de la vida. Lo asusta sin piedad con la máscara atroz de la violencia, con la vecindad de la muerte. Le va mostrando uno a uno los afilados colmillos de la tristeza, de la soledad, del dolor. O los puñales casi siempre joviales de la traición, de la envidia, de la indiferencia. O se viste con todos los disfraces para representar frente a él, en un breve segundo, en una sola y fulminante escena, todos los dramas y comedias de la vida. Y permitirle así que se burle de sus impaciencias, de sus anhelos, de su incertidumbre.

Hasta que al fin se compadece y comienza a susurrarle al oído sus secretos. Secretos que no podrá revelar. No porque sean prohibidos, sino para obligarlo a convertirlos en acciones, en conductas, en actitudes, y sobre todo en formas, en personajes mudos que quedarán atrapados para siempre en sus telas, en sus objetos, en esos cuerpos y rostros de hombres y mujeres que se contorsionan en un tropel de sombras coloreadas que reproducen historias enigmáticas que los demás deberán descifrar, imaginar, descubrir. Así el «secreto» logra hacerse público, común, compartido, sin perder su poder. Porque el secreto en la religión de los orishas es justamente para eso, para hacer que la vida en común continúe circulando, fluyendo, como el agua por el cauce del río, como la sangre por las venas, para que la existencia del hombre y la mujer, de los animales, de las plantas, de la tierra, sea cada vez más placentera, más bella, más feliz. De ahí que en un acto de infinita bondad, ese gran espíritu del universo al que algunos han dado el nombre de Oloddumare, permite que se disemine en el aire el misterio del sonido, de la música, del ritmo. Para alegrarlo. Para escuchar su risa. Y, por extraño que parezca, el viento no siempre agita con ardor la larga vaina del flamboyán, el acheré natural de Oyá, ni sacude la redonda güira repleta de piedrecitas duras, de semillas rojinegras de peonía, de uñas y picos de gallo, de akukó, ni se dejan escuchar tampoco cascabeles, campanitas, cencerros, ni repiquetean los tambores sagrados de Añá. Por el contrario, el viento se cuela entre las ramas del patio de Manuel Mendive, que es como decir el monte, y hace silbar flautas barrocas, estirados violines dieciochescos y un gran órgano deja escuchar sus tristes mugidos de vaca. ¿No es realmente extraño que Mendive pinte mientras escucha a Brahms, a Bach, a Telemann, a Corelli? El sonido de fondo, sin embargo, siempre incluye el ladrido de un perro, el canto de un gallo, el cacareo de las gallinas, el arrullo de las palomas, el golpeteo de un enorme aguacero sobre un techo de cinc. Porque la música del cosmos es la que hace realmente bailar a Manuel Mendive. La que le permite flotar, sacudir con euforia sus brazos y sus piernas, sentirse libre. Y entonces, baila, baila incesantemente dentro de un gran vacío iluminado, repleto de colores, rodeado por multitudes invisibles, sin necesidad de buscar ningún apoyo, ningún sostén. El universo todo se ha convertido ahora en su sostén, en su bastón.


[1] Gerard Mouial: Arte mágico en Cuba, Editorial Arte Cubano, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, 2004,  pp.130-133.

[2] Gerardo Mosquera: «El mito en Mendive», Arte en Colombia, Bogotá, No. 37, septiembre, 1988, pp. 52-55.

[3] Ver Gerardo Mosquera: «Manuel Mendive y la evolución de su pintura», en su Exploraciones en la plástica cubana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, pp. 232-310.  Este ensayo constituye el estudio más completo que se haya realizado sobre la obra de Manuel Mendive, aunque por su fecha de realización no abarca su producción de los últimos treinta años.