COMO EL PEZ EN EL AGUA: APUNTES Y CONSIDERACIONES SOBRE LA VIDA Y LA OBRA DE MANUEL MENDIVE

I. Obertura

El alcance de una obra de arte trasciende su propia época, y en ocasiones, en los mejores casos, al artista mismo; el juicio más acertado de su valor proviene justamente de la legitimidad que le aporta el paso del tiempo. Mirada retrospectivamente, la creación de Manuel Mendive Hoyo (La Habana, 1944) constituye un corpus coherente, en el que los períodos (estudiados por escritores, críticos e investigadores), cuyo análisis detallado escapa a la intención de este trabajo,[1] se suceden y entretejen, se interpenetran sin violencia, armoniosamente. Cada uno de estos períodos tributó obras mayores a la visualidad del arte cubano contemporáneo, independientemente de los juicios de valor emitidos en los diferentes momentos.

Mendive comienza a desarrollar su obra en los años inmediatamente posteriores a enero de 1959. Pionero del body painting y la performance en Cuba, su propuesta significó un cambio de sensibilidad en el arte nacional. Fue suya, más allá de dificultades y contratiempos, la decisión de vivir y trabajar en la pequeña isla del Caribe. Desde allí, el mundo lo descubriría; desde allí comenzó a irradiar fuera de las fronteras insulares. Hoy por doquier retumba el eco que su paso por la cartografía mundial va dejando.

Una estadística aproximada que comprende más de trescientos hechos artísticos realizados en estos cincuenta años (entre exposiciones personales, colectivas y acciones performáticas), deja entrever lo prolífero de su trayectoria. Nos habla de una carrera intensa que incluye la invitación a participar en bienales internacionales (La Habana, São Paulo, Venecia…) y la inserción de su obra en relevantes colecciones públicas y privadas (Cuba, Francia, Estados Unidos, España, Japón, Alemania…). Pero también nos habla de su insaciable espíritu, de su necesidad visceral de explorar tantos caminos como pueda dentro de la creación. Por eso va y viene de la escultura, la pintura y el dibujo a lo instalativo, al cuerpo… De su voluntad inquieta está preñado todo su arte.

Tanta es su versatilidad creativa, que el estudio de su catálogo requiere de una metodología multidisciplinaria, que trascienda los terrenos autónomos de la propia Historia del Arte. No obstante, hemos tomado como punto de partida un sentido cronológico. En nuestras exploraciones ha sido visible el desconocimiento que existe sobre detalles importantes de su vida y su trayectoria, así como la poca certeza acerca del significado de aquello que denominamos «la cosmogonía y la poética mendivianas». Al colocarnos a distancia de visiones reduccionistas y a veces epidérmicas, pretendemos sugerir algunas claves que contribuyan al acercamiento respetuoso y valorativo. Resulta imposible desde este sintético estudio decir todo cuanto queremos, pero al menos estaremos unos pasos más próximos a su universo.

Esperamos que en esta travesía, el juicio de la razón se deje permear lo menos posible por las influencias del alma.

II. Adagio

Manuel Mendive es un artista de procedencia humilde. Su propio testimonio y el de figuras como la escritora y ensayista Nancy Morejón[2] y el etnólogo Rogelio Martínez Furé,[3] nos permiten reconstruir el ambiente en que nació y se formó. Su abuelo Fermín,[4] al que no conoció, mulato hijo de español, era devoto de Jesús de Nazaret, y esculpía santos de madera que Mendive aún conserva. Sus tíos y primos eran tamboreros y cantantes, guardianes de los ritmos y las voces de la lengua yoruba. Su madre reinaba serenamente sobre aquel universo desde un misticismo y una espiritualidad muy propios. Manuel y su único hermano Carlos (Charlie) crecieron en la casona de madera del barrio obrero de Luyanó, donde se escuchaba a Mozart y la trova tradicional cubana.

Cuando se dice que Mendive es graduado de pintura y escultura en San Alejandro (1963), debe llegar a entenderse el sentido cabal de esta afirmación: su formación artística está anclada en la más pura tradición académica, iniciada en Cuba más de cien años antes por Leopoldo Romañach. El cursus incluía clases de Anatomía junto a estudiantes de Medicina. Mendive dibuja del natural,[5] retrata a su familia, a personajes populares e imágenes religiosas de Cristo y vírgenes. De estos ejercicios académicos, se destaca una serie de dibujos de los enfermos del Hospital Psiquiátrico de La Habana (Mazorra), que revela el interés del joven artista por adentrarse en la psicología humana, asunto al que volverá de maneras disímiles en el resto de su carrera. También en la escuela descubre el arte de los sumerios, de Mesopotamia, del Antiguo Egipto, a Giotto, a Fra Angelico y a Miguel Ángel, y los ama, como descubre y ama a Van Gogh.

Pero sus calificaciones más notorias, en ese tiempo, fueron en el modelado en barro y en yeso, en un estilo que ya no estaba tan sujeto a los cánones académicos. Así obtiene en 1962, durante el XLIII Salón de Bellas Artesauspiciado por el Círculo de Bellas Artes de La Habana, la Mención Honorífica por la escultura María Merced, un desnudo en yeso.

He aquí dos importantes claves: su universo familiar y su formación académica, las cuales pueden resumirse en una expresión (que no por haber sido empleada muchas veces, carece de fuerza): Mendive es un puente de dos sentidos tendido entre lo popular y lo culto.

Pero hay otra clave anterior, que nos llega desde su infancia. A la edad de once años participa, a través de su escuelita, en un concurso internacional convocado por la Federación de Asociaciones de la Unesco en Japón y la Sociedad Morinaga de Alabanza a las Madres, y obtiene el premio por su tempera Mi madre. Sin conocimientos de perspectiva o de composición, se dibuja a sí mismo sentado en el piso en primer plano, mirando a su madre de espaldas frente al fogón de carbón. En último plano la cocina se difumina en contornos imprecisos. El homenaje oficial es realizado en el Museo Nacional de Bellas Artes y recibe el premio de manos de su director. Aunque no ha olvidado los detalles, nos cuenta Mendive que lo que en aquel momento resultó como una iluminación, fue descubrirse a través de las miradas de los demás, la orgullosa alegría de sus vecinos, de sus compañeros de escuela, de su maestra, emocionados ante la noticia que traía el periódico El Mundo. Esta necesidad de reconocerse en el otro, compartiendo la experiencia creativa, no lo abandonará nunca, y ya a finales de la década de los 80, como veremos, se tornará visceral.

Pero volvamos a San Alejandro y a los años inmediatamente posteriores.

En medio de las obras académicas de este período (algunas conservadas en su archivo personal), resulta sorprendente que haya escapado hasta hoy a la mirada de los investigadores una pieza premonitoria: el retrato de Nancy Morejón, realizado en 1960, de poco más de 30 x 20 cm, dibujo en el que podemos encontrar la génesis de toda la iconografía que lo caracterizará en su madurez.

En 1959 había triunfado la Revolución Cubana. Ocurrían radicales transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales en el país. A partir de las Palabras a los intelectuales,[6] pronunciadas por Fidel Castro en 1961, la relación entre el poder y la cultura se reconfigura bajo nuevas políticas que obligan a repensar el papel desempeñado por los intelectuales en la sociedad.[7] En esencia, este documento definió la política cultural del país y resultó también una declaración de los nuevos principios estéticos. Desde ese momento se demandaba un arte comprometido con la realidad, que fuese expresión de la nueva ideología de la Revolución.

El proceso de institucionalización del país se reflejó en la cultura mediante la creación entidades como el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (Icaic), la Casa de las Américas, el Teatro Nacional de Cuba, el Ballet Nacional de Cuba, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, la Escuela Nacional de Arte (ENA), el Consejo Nacional de Cultura (CNC), el Conjunto Folklórico Nacional y el Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT), entre otras.

En el Instituto de Etnología y Folklore de la Academia de Ciencias de Cuba (1961),[8] continúa Mendive su formación mediante cursos y conferencias. Fueron sus mentores Rogelio Martínez Furé, Argeliers León, Miguel Barnet, Pedro Deschamps Chapeaux, Alberto Pedro, José Luciano Franco… Profundiza en la obra de Fernando Ortiz y de Lydia Cabrera. Joven de su época, humanista y comprometido con su pueblo, ese mismo año participa como voluntario en la Campaña de Alfabetización. Durante los 60, además, completará su formación académica con clases de Historia del Arte en la Universidad de La Habana y de Técnicas de Dibujo Animado en el Icaic.

Desde muy temprano, empieza a aparecer en el ambiente cultural habanero, en exposiciones estudiantiles colectivas en el Lyceum y en el Círculo de Bellas Artes. Poco antes de graduarse instala su taller en una caseta cerca de los ferrocarriles, donde trabaja su padre. Un espacio que Mendive sentía como mágico e inspirador y que incidirá en su obra. Si en el retrato de Nancy Morejón se percibe el inicio de una visualidad, un boceto pequeño sobre tabla, Camposanto buenas noches, que después se convirtió en Oya, la dueña del cementerio (1967),[9] constituye el manifiesto de todo su ejercicio posterior, la conformación de un estilo original y auténtico, fuera de los cánones de la Academia, los primeros pasos de lo que él llama «encontrarse a sí mismo». «Todo comenzó allí», afirma Mendive.

La escultura (como Obba Ibbo, realizada en troncos de palmas) y el ensamblaje (Oggun)[10] dieron paso a la pintura sobre tabla, en la que recursos propios de estas expresiones se conjugaron con el uso del collage (incorpora textiles, yute, cauris, cabello humano, medallas…). Surgirán piezas entre 1966 y 1967 como El nacimiento de Oshun; Obba; Oggun, y Oñi, oñi, oñi. Todo le sirve: materiales pobres, recuperados, pedazos de madera con clavos, chatarra, planchas de cinc e incrustaciones de hierro. Para este tipo de pintura fabrica algunos de sus pigmentos con polvos coloreados y aceite de linaza, betún, yodo, no solo buscando mayor expresividad, sino también soluciones a la carencia de materiales que había en Cuba por aquellos años. Introduce efectos a las tablas, las quema, las somete a ácidos, les adhiere aserrín, arena, vidrio molido. Incluye la naturaleza circundante como parte de su creación: entierra las obras para forzar el envejecimiento, para darles visualidad de «pieza ancestral», y como dice el propio artista, «para que se nutran de la savia de la tierra».[11] En el acercamiento al pataki y los mitos yorubas insiste en el efecto dramático, al tocar temas como la muerte, la traición, la violación y el asesinato.

Desde entonces el arte de Mendive va a estar comprometido con la naturaleza y su sistema (que conserva el contacto con la tierra como metáfora de la Creación), y es portador de una «carga mágica» en un sentido extendido. Subvierte la perdurabilidad de los materiales y el carácter sublime de la obra de arte. Veinte años después, la promoción de artistas de los 80, cuyo impulso renovador comienza con Volumen I (1981), desarrolla un acercamiento similar al hecho artístico.

Hacia finales de los años 60 comenzaron a publicarse los textos fundacionales sobre su obra, en los cuales salta a la vista la utilización del término «primitivo». Los primeros estudios fueron escritos por Rogelio Martínez Furé y Nancy Morejón, cuyos análisis enfatizaban en el reservorio mítico-religioso del creador. Furé, de manera previsora, alertaba que Mendive «no es simbolista ni primitivo, en el sentido europeo».[12] Morejón lo ubica en «el mundo de un primitivo», sin las «evasiones, ni el desarraigo de los pintores salvajes, expresionistas, de finales del siglo pasado», pues el universo primitivo de Mendive se expresa desde «la intelectualización de sus valores culturales e históricos».[13]

Más tarde, en los 80, Gerardo Mosquera publicaría varios estudios: «Manuel Mendive y la evolución de su pintura», en el libro Exploraciones en la plástica cubana (1983),[14] y el ensayo «El mito por dentro» (1987).[15] En su análisis crítico aparta la creación de Mendive del discurso de la negritud y del neoafricanismo. En relación con el término «primitivo» señala: «no estamos ante un naif: Nos encaramos con un pintor que se sirve de un lenguaje “primitivo” aunque dentro de una sensibilidad propia del arte moderno occidental y con un oficio profesional para transmitir a cabalidad los contenidos del “primitivismo” mágico y mitológico de su cosmovisión. Sólo con respecto a ella se puede hablar de lo “primitivo” en su arte. O sea, no tanto en lo plástico como en la propia conciencia del artista».[16]

También se aplican a la interpretación de su quehacer, criterios que podríamos considerar idealizadores, muy a tono con el discurso de la época, como «realismo mágico», «lo real maravilloso» y «mestizaje cultural», conceptos que velan las contradicciones, choques y enfrentamientos del «encuentro cultural» acontecido en el continente americano.

Cualquier análisis desde la contemporaneidad de la labor de Mendive es deudor de todas las interpretaciones y lecturas previas. Sin embargo, percibimos hoy que no siempre estos términos fueron empleados como sinónimos de primigenio, o de demiurgo de una cosmogonía propia. Muchas veces fueron emitidos en su sentido literal de tribal e intuitivo, y ha llegado el momento de decir que el pensamiento de Mendive y por ende su creación, no han sido ni primitivos, ni primitivistas, ni naif.

Su obra temprana,[17] al reflejar un apego casi literal a las narraciones de los pataki[18]* y a la representación de los orichas[19] (siendo, por añadidura, negro y de procedencia popular), puede haber inducido una lectura inmediata sobre la identidad cultural a través del prisma de la negritud,[20] además de facilitar su inclusión dentro del grupo de artistas llamados «afrocubanos», hijos de la diáspora africana en el Nuevo Mundo. Con el tiempo, desde las construcciones teóricas, esta visión se perpetuó y el referente religioso se convirtió en un mediador ineludible. Aun cuando deliberadamente Mendive comenzó a tratar tópicos que trascendían el sustrato mítico­religioso de la santería[21] propiamente dicha, con frecuencia los estudios acerca de su trabajo continuaban enfatizando en dichas conexiones. Lo que nuevamente nos conduce a la necesidad de reinterpretar su producción fuera de los habituales derroteros, no con la intención de desestimar visiones anteriores, sino para llegar hasta la polisemia que posee. Como dijera Edward J. Sullivan, a Mendive «no le interesan las modas o las tendencias […] no entra en el juego del estereotipo de lo “exótico”. Mientras que en su obra se evoca un espíritu comunal, su arte está lejos de ser convencionalmente folklórico. Este arte de espiritualidad, esperanza y poder emocional y belleza diáfanos, ciertamente sirve como uno de los vínculos que unen a las naciones, haciéndolas mirarse las unas a las otras con ojos frescos, sin prejuicios».[22]

En Cuba el tema religioso resultará controversial antes de los años 90.[23] Entre todas las expresiones religiosas, la santería y la Regla de Palo Monte[24] ―por ejemplo― se considerarían de manera estereotipada como «cosas de negros», «de gente ignorante», «oscurantismo», «brujería», manifestaciones de la cultura marginal. Durante este tiempo «el Estado sostuvo dos políticas ―refiere Lázara Menéndez― aparentemente coherentes pero esencialmente contradictorias. […]. En un sentido, era impostergable el rescate de las tradiciones culturales, es decir todo aquello que tuviera que ver con el pasado, y en otro, convenía un individuo muy racional, capaz de incorporar otra espiritualidad, relativamente nueva, muy alejada de la que el hombre religioso había desarrollado y que consideraba como herencia de sus antepasados».[25]

En aquellos años iniciales de la Revolución, muchos religiosos se apartaron de sus creencias y atributos, con el fin de integrarse al proceso; otros, aunque aparentaban haberse apartado, realizaban prácticas religiosas y ceremoniales disimuladas, a escondidas (procedimientos usuales en aquellos momentos), y formaron así parte de una «resistencia cultural», para la cual la casa y el barrio se convirtieron en microescenarios donde conservar el patrimonio de las religiones populares cubanas como la Regla de Ocha y la Regla de Palo Monte, entre otras.

Mendive dirá refiriéndose a aquellos años: «a mí no me tocaron; conmigo no se metieron, a pesar de que todo el mundo sabía que era religioso y yo no lo escondía». Justo es repetirlo aquí, como necesario también es decir que hubo momentos de silencio. El más significativo se ubica entre 1964 y 1980, cuando no es invitado a realizar exposiciones personales en su país, a pesar de haber obtenido reconocimientos y de mantener cierta presencia en la prensa cubana (Morejón, Furé, Mosquera). Aunque sería excesivo decir que Mendive fue un artista incomprendido en Cuba, en aquel momento la crítica, las instituciones y los centros legitimadores internacionales tuvieron una comprensión más inmediata, cabal y, sin dudas, más desprejuiciada de su obra.[26]

No encontramos una explicación única o definitiva para esta ausencia. Podemos avanzar algunas hipótesis. Mendive no proviene de las primeras promociones de las escuelas de arte creadas por la Revolución;[27] su obra no responde a las demandas de un discurso oficial sobre el «arte como arma de lucha» (su producción, cuando se relaciona con la historia, lo hace de manera orgánica y no intempestiva o impuesta por el encargo político). La temática religiosa no era del todo bien considerada cuando desbordaba el campo de la Academia y de las Ciencias Sociales, y en un contexto de fuerte institucionalización cultural, la promoción de las artes solo podía desarrollarse desde la Institución.[28] No encajaba en ninguna de las tendencias del momento, no estaba inserto ni en las corrientes abstractas, que a pesar de sus detractores continuaban desarrollándose, ni en el pop art u op art de los años 60, ni en el hiperrealismo de los 70, ni en las asimilaciones «conceptualistas». Cierto aliento expresionista en algunas piezas tempranas tampoco bastaba para «clasificarlo» dentro de esta tendencia. Aunque la temática negra había sido abordada en las artes plásticas cubanas por artistas como Wifredo Lam, Roberto Diago Querol y Agustín Cárdenas, Mendive es el primero que, después del triunfo de la Revolución, integra el legado negro de la nación cubana en su obra. Era, en fin, una generación y una tendencia en sí mismo, una voz singular.

Sin embargo, «sus contemporáneos no eran capaces aún de interpretar, en su enorme riqueza, los peculiares códigos de Mendive».[29] Cuando tiene lugar en La Habana el Salón de Mayo de París, en 1967, con la participación de Lam,[30] los asistentes visitan a Mendive, y afirman, antes de que desde Cuba se hiciera, que «se había descubierto al fin algo por completo original».[31] Como reitera Mendive hoy, «los franceses me descubrieron». Desde entonces fue casi imposible no dirigir la mirada hacia este artista: su obra se exhibe por primera vez fuera de la Isla en la Exposición de pintores y grabadores cubanos, en el Pabellón de la Juventud (Expo 67, Montreal, Canadá) e integra el grupo de jóvenes artistas cubanos que participan en el XXIV Salón de Mayo, 1968, en el Museo de Arte Moderno de París, y reciben el premio colectivo Adam Montparnasse.

Poco antes de este último reconocimiento, el 11 de febrero de 1968 tuvo lugar un hecho dramático: Mendive se cae desde un ómnibus en movimiento. El accidente, en el que pierde casi la totalidad de su pie derecho, no solo tuvo repercusiones en su salud, sino también en su creación. Le diría a Nancy Morejón: «En el hospital, me fascinó el color de la sangre. La sangre tiene una multiplicidad de tonalidades: violeta, magenta. Cuando pienso en el accidente, y en la cantidad de sangre que vi, pienso en la luna; porque di una voltereta, caí de bruces, boca arriba, sólo veía la sangre que manaba del pie y sobre mi cabeza y la guagua, la luna mirándolo todo, blanca: el único testigo a mi favor. Si no hubiera sido por el accidente, hubiera seguido pintando lo mismo».[32]

Por su cuarto de hospital pasa su amigo el teatrólogo Roberto Blanco (con quien colaborará posteriormente realizando escenografías para algunas de sus obras)[33] y el poeta Nicolás Guillén, que le anuncia su afiliación a la Uneac. Su médico, Julio Martínez Páez, que lo salva de la amputación total del pie, lo anima. Su espíritu creativo se impone: sobre las bandejas de aluminio del hospital, seguirá trabajando. Después, Lou y Wifredo Lam lo visitarán en su casa para manifestarle su apoyo.

A partir de este hecho queda atrás el «período oscuro» ―como lo había definido Gerardo Mosquera. En Eri wole [Mi cabeza da vueltas], pieza autorreferencial sobre el trágico suceso, «se produce un punto de giro en cuanto a las características formales y la temática de su obra».[34] A partir de ahí comenzó un período caracterizado por un diseño del espacio pictórico en bandas, con obras luminosas, de colores contrastados y planos, que, además, narran un relato, una historia. Conjura el horror vacui a través del punteado. En los materiales también ocurren cambios: retoma el uso de técnicas más clásicas como la tempera y el óleo.

Las limitaciones físicas hicieron que las obras fueran casi todas en pequeño y mediano formato; Endoko [Coito], exhibida en el Salón 70, en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, constituye una de las de mayores dimensiones del período, y expresa en su escala la voluntad de Mendive de sobreponerse al drama vivido.

Se sumarán desde finales de los 60 otros dos reconocimientos importantes a su carrera: el tercer premio de Pintura en el Primer Salón Nacional de Artes Plásticas (1968) convocado por la Uneac, y el premio en el II Festival Internacional de la Pintura de Cagnes-sur-Mer (1970), Francia. Su obra es incluida en numerosas muestras colectivas en Cuba y en países de Europa, Asia, África y América Latina.

Un aparte de este período resulta la exhibición bipersonal (con Flora Fong) que recorre varios países en 1974: primero Rumania y, al año siguiente, Checoslovaquia, Somalia, Tanzania y Congo (Zaire). Mendive participa con Los negros esclavos, serie de 25 pinturas sobre tabla que trazaba la historia de la esclavitud, desde el barco negrero hasta el palenque. La exposición, que no viajó acompañada por los artistas, se perdió en algún aeropuerto internacional.

En los años 70 aborda tres nuevas temáticas. Por un lado, incorpora a los héroes, sin oportunismo panfletario ni concesiones al discurso de propaganda. De manera armónica integra las figuras del panteón revolucionario a las del panteón yoruba, como en Che, Martí y Oya en el mundo de los espíritus (1970), Martí (1974) y El Guerrillero Heroico (1977). En segundo lugar, se acerca a escenas cotidianas o manifestaciones populares, como en El danzón y El malecón, ambas de 1975. Por otra parte, refleja acontecimientos históricos o de la literatura nacional (La quema del poblado, 1976; La niña de Guatemala, 1981). 

En 1980 la espera y el silencio de dieciséis años sin exhibir en solitario en Cuba finalizan: realiza la exposición personal Mendive: un pintor de lo real-maravilloso, curada por Gerardo Mosquera y Liana Río en la Galería L, del Departamento de Extensión Universitaria de la Universidad de La Habana. Ese año Wifredo Lam había regresado a Cuba. La nación entera se conmovía al verlo desfilar por las calles de La Habana en silla de ruedas tras haber sufrido una hemiplejia en París.[35] Lam (junto a Odilio Urfé y Esteban Ayala) visita la exposición de Mendive en la Galería L. Su afecto se expresa en el libro de firmas: «Con mucha alegría de ver tu exposición. Pour mon cher ami Mendive». Recuerda Manuel que «aquel hecho no era nada fortuito como algunos pensaron. Lam ya conocía mi obra desde los años sesenta, desde entonces nos unió una empatía en común».[36] Mendive también dijo sobre Lam: «Siempre ha sido mi gran ventana para mirar el futuro y para comprender muchas cosas de nuestra identidad. Mi gran ventana para comprender la dignificación del hombre mestizo, la belleza, la poesía y la magia del Caribe. Mi gran ventana para conocer los sentimientos más puros de nosotros, los más humildes».[37]

A partir de esta exposición, incluso sin consenso sobre la obra de Mendive (la crítica ha podido ser facilista tratándola de «comercial», o ditirámbica, al afirmar que es «el artista más completo que Cuba ha dado después de Wifredo Lam»), no habrá silencio prolongados.

A principios de la década de los 80 se muda del barrio de Luyanó para el reparto Dulce Nombre, en una finca próxima a Santa María del Rosario, en el Cotorro. Nunca volverá a vivir en la ciudad. Años después, el 31 de diciembre de 1999, se instalará en la finca Manto Blanco en Lomas de la Peregrina. En cada uno de estos emplazamientos creó mundos a su medida. Manto Blanco es un lugar campestre y sublime a la vez, exuberante en plantas, en animales. Allí los espacios (naturales y arquitectónicos) se integran también a su creación y a su vida. Esta es otra de las claves para hallar a Mendive: su fe y su relación con la naturaleza, simbióticas y armónicas, son su universo cotidiano; su casa y su taller, los templos desde los cuales cumple humildemente sus deberes religiosos y desde los que emana, altiva, su realización artística. Monte y energía son esenciales en la comprensión de su obra.

En noviembre de 1981 realiza su primer viaje al extranjero, a la Unión Soviética, donde presenta una muestra personal. Esta exhibición, concebida como una pequeña retrospectiva, incluyó 39 piezas, entre las que sobresalen La tragedia (Oggun; ca. 1965), Obba (1967) y La guerra (Iku, Eleggua, Oggun, Ochosi; 1969). Es posible seguir el periplo en la prensa, pues Gerardo Mosquera, que lo acompañaba, va reseñando la exposición, y se hace eco de la acogida entusiasta que recibe.[38] A partir de su estancia en Moscú y posteriormente en Sofía, realiza una serie de dibujos en tonos sobrios, en los que con empatía absoluta integra a su cosmovisión algunos motivos típicos de la cultura búlgara y de antiguas leyendas rusas. A su regreso a La Habana expondrá esta serie.

III. Presto  

La década de los 80 ha sido reconocida como la del renacimiento del arte cubano. Para Mendive este decenio constituye, también, un momento de renovación. No parará de recorrer el mundo con su obra, como revela una rápida mirada a su extenso currículo. En lo adelante nos limitaremos a subrayar algunos hitos.

Además de integrar en esta fecha la primera exposición colectiva en Estados Unidos dedicada al arte cubano después del triunfo de la Revolución (First Look: 10 Young Artists Today’s From Cuba, en Westbeth Gallery, Centro de Estudios Cubanos de Nueva York, 1981) y de exhibir en 1982 en las dos Alemanias, lo más importante para Mendive entre 1982 y 1983 fueron sus primeros viajes a África, donde realizará recorridos por Zambia, Angola, Mozambique y Nigeria. En esta travesía consolida sus conocimientos teóricos de etnología, antropología e historia del arte africano. El «Continente Negro» lo nutre y lo estremece. De sus gentes, costumbres, comidas, danzas, adornos, vestimentas y rituales religiosos, de la fauna y vegetación africana, Mendive se inspira. Comenzará a realizar una serie pictórica en la que se aprecia mayor dinamismo en la composición con respecto a piezas anteriores y en la que la anécdota va cediendo ante el lenguaje metafórico y el tropo. De manera relevante, será África una de las fuentes vivificantes que lo motivará a llevar la pintura al cuerpo.

Después de participar en otros eventos colectivos internacionales, en 1983 Cuba le concede la Distinción por la Cultura Nacional y en Sofía le otorgan la Orden 1300 Años de la Cultura Búlgara, en 1984. Ese mismo año participa en la I Bienal de La Habana y obtiene uno de los dos premios concedidos por la Galería Espacio Cultural Latino-Americano de París, que se concretará en una primera muestra personal en Francia.

En 1985 exhibe la serie de pinturas Conversando con los peces, en la Galería Plaza Vieja. La composición rígida de la planimetría va desapareciendo, la línea estilizada continúa moldeando la figuración, que, sin embargo, tendrá un aspecto más volumétrico. Los fondos se difuminan en claroscuros, los tonos pálidos y los ocres se combinan al igual que las transparencias y el uso del punteado se reduce a áreas específicas. Las obras están alejadas de la referencia inmediata a los orichas, la historia nacional y la vida cotidiana. Los animales, el hombre, la naturaleza, las energías, los ancestros, todo se fusiona como parte de un mismo cuerpo simbólico. Mendive insiste en la implementación de un lenguaje más universal que incluye los problemas del hombre, la naturaleza y la Creación, la vida y la muerte. Aunque la exposición estuvo acompañada de una acción plástica, el bautizo de Mendive como un artista del body painting y la performance ocurre durante la II Bienal de La Habana, en 1986, con la acción multidisciplinaria La vida.[39]

Aunque el jurado concedió premio a Mendive por esta acción, no parece haber entendido en toda su dimensión el concepto y solicitó al artista repetirla durante el tiempo de la Bienal. Mendive no accedió, pues tenía claro que la acción se realizaba desde la sensibilidad posmoderna que describe un «hecho efímero». Antes de finalizar la década, las performances de Mendive lo legitimarán de una vez y por todas dentro de las últimas tendencias del arte contemporáneo cubano, caribeño y latinoamericano.

Con la inauguración en La Habana en 1987 de la exposición personal y performance Para el ojo que mira (1987) en el Museo Nacional de Bellas Artes (la muestra se exhibe con posterioridad en el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Panamá), se hizo evidente la madurez conceptual de Mendive en este lenguaje. Desaparecen los límites entre performance, body painting, pintura, escultura (en madera con cauris y formas blandas como los Shishereku) y la instalación. Toda la experiencia familiar, académica y espiritual del artista cristaliza en la realización de estas obras, incluidas la creación de tapices y la recuperación de las tradiciones del cosido y bordado a mano. Si anteriormente las ejecuciones tenían un perfil danzario, a partir de Para el ojo que mira Mendive incorpora las técnicas del teatro al hecho estético. La performance tuvo una elaborada dramaturgia. Cientos de bailarines y músicos pintados por el artista (a partir de su misma figuración) partieron en patanas desde el pueblo de Regla, antiguo emplazamiento de barracones de esclavos, para llegar bordeando por el norte a la parte vieja de la ciudad, centro del antiguo poder colonial. De ahí se desplazaron hasta el Museo Nacional de Bellas Artes. La exposición le permitió al público sostener encuentros con el creador y obtener reproducciones de calidad de sus obras. Si Mendive se nutría de la memoria y el imaginario colectivo de su pueblo, a partir de este momento empieza a ser parte de ellos. Comienza a ser una leyenda urbana.

Mendive ya no abandonará este tipo de acción. Volverá siempre al espacio abierto, a la calle, como antesala unas veces y como colofón otras, de la exposición propiamente dicha. Acude no solo a la música tradicional cubana, a la clásica y la barroca, a la estética del teatro, la danza y la pantomima, sino también al sentir popular de las fiestas callejeras, el carnaval, la procesión de los rituales religiosos. Detrás de él, el pueblo entrará a la galería, al museo, al espacio legitimador. Mendive desacraliza el arte, crea una resonancia más allá de las tensiones entre lo artístico y lo extra-artístico. La relación con la esfera de lo cotidiano, el vínculo directo con el público partícipe del hecho creativo, en el que la voluntad integradora tiende a objetivarse culturalmente, resultará un propósito esencial. Sus acciones están imbuidas de ese sentir de la «obra abierta»; las performances parten de una idea, pero el guion no es rígido, ni limita el comportamiento o la gestualidad de los actuantes; la improvisación, la reacción del público, la introducción de animales vivos, el tropiezo de eventos involuntarios formarán parte de la propia acción. Generalmente trabaja con un mismo equipo de actores y bailarines que conocen su labor y asumen el sentir que quiere transmitir.[40]

En los años finales de la década de los 80 Mendive realiza un recorrido por Europa que podría ser calificado de gira triunfal. En Gran Bretaña su presencia es muy destacada en los medios. George Melly ―músico y coleccionista del arte surrealista― afirma en un programa de la BBC que Mendive es «un artista muy considerable».[41] En Francia integra nuevamente la nómina de participantes en el Salón de Mayo, en el Grand Palais de París, y Jacqueline Selz, Secretaria General del Salón, exalta su obra.[42] Inaugura su primera exposición personal en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París; anteriormente solo un artista cubano había realizado allí una muestra de este tipo: Wifredo Lam. Expone junto a once importantes creadores internacionales en la exhibición colectiva organizada por la Alcaldía de París Singuliers, Bruts ou Naifs, en el Museo de Arte Moderno de esta ciudad. En Hungría participa en el Festival de Primaveray continúa viaje por doce ciudades españolas.

Mientras se encuentra en España, en 1988, ocurre al otro lado del Atlántico la quema de El pavo real, por un individuo de origen cubano, luego de su adquisición en una subasta realizada por el Museo Cubano de Arte y Cultura de Miami. Fuera de las intenciones de Mendive, el incidente se convierte en un hecho político y en un símbolo de resistencia cultural, que en cierta medida influyó en la realización de un proceso judicial que concluiría con la suspensión del embargo comercial a las obras de arte cubano por parte del gobierno norteamericano.[43]

Su gira por Europa finaliza en Italia, donde participa en la XLIII edición de la Bienal de Venecia: exhibe nuevamente una obra titulada El pavo real y realiza una acción plástica (La comida) en la que se fusionan La flauta mágica de Mozart con cantos yorubas y percusión. Mendive, que ya es «grande», volverá a Cuba para decorar la carroza que representará a su barrio en el carnaval de La Habana. En 1989 expone en Japón, y en la Galería Nesle, de París. La Fundación France Libertés, presidida por Danielle Miterrand, adquiere obras suyas (Los pájaros del río y El platanal). Realiza también una performance durante la conmemoración del bicentenario de la Revolución Francesa.

Durante los años 90, Mendive, que ya ha accedido a lo que podemos llamar «consagración», lejos de instalarse en trayectorias de eficacia probada, retoma técnicas como la realización del mural y la cerámica en Italia y explora otras: en México hace esculturas en hierro (primera serie de Ossun); empieza a realizar esculturas en bronce (El pato que se mira en el agua, Eleggua). Comienza a trabajar con sistematicidad con importantes galerías, y su presencia en las ferias internacionales ARCO, FIAC y Art Miami se hace recurrente.

Desde principio de los años 90, tras la caída del muro de Berlín y la desaparición del campo socialista, Cuba se sumerge en una profunda crisis que fue conocida como «período especial». La búsqueda de la rentabilidad económica y la entrada de capital extranjero se hacen necesarias para el país. En el campo de las artes plásticas, la carrera de cada artista cubano progresivamente dejará de estar sujeta a las condicionantes institucionales, para depender en mayor medida de la iniciativa personal, ya que el Estado no puede financiar proyectos y debe abandonar su rol de único mecenas y mediador obligado entre el creador y el mercado del arte. Las nuevas promociones de graduados del Instituto Superior de Arte comenzarán a llenar el vacío que el éxodo de creadores de los 80 había dejado en el país. Son momentos en que se empiezan a sentir en la plástica cubana los resortes del llamado boom del arte latinoamericano. Mendive es uno de los centros de atención de los coleccionistas.

Como se avizoraba desde finales de los 80, las grandes exposiciones de esta década y del decenio venidero se seguirán imbricando con la realización de performances de compleja factura y elaborada conceptualización. En su pintura, dentro de la misma línea temática que había estado tratando, en los comienzos de la década de los 90 hasta 1993 aproximadamente se experimenta un cambio visible: la figuración se disipa sin llegar a convertirse en una abstracción absoluta (por ejemplo, la serie Los cuerpos que se mueven en el agua). En estos años, en lo bidimensional, el valor de lo matérico se recupera: usa el yute, el papier maché, los textiles (Muy temprano, La madre de los peces). Se hace notable, asimismo, la construcción de esculturas blandas (Hombre con cabeza de pájaro, Cabeza de pez con hombre).

En 1990, invitado por Giorgio Segato, participa en el XXV Salón Internacional de Arte de Zagrabia, Yugoslavia. En 1991 es el invitado especial de la XXI Bienal de São Paulo donde presenta Obbara Meji. Participa en el Primer Festival Mundial de Arte y Cultura Vodum, en Benín (1993), y en el evento La Odisea Africana, en el John F. Kennedy Center, en Washington (1999). Francia lo ordena Caballero de las Artes y las Letras (1994), distinción otorgada a destacadas personalidades de la cultura internacional. Junto a Mendive reciben esta condecoración los escritores César López, Cintio Vitier y Roberto Fernández Retamar. En su cincuentenario, Cuba lo reconoce desde la política y desde la cultura, al otorgarle el Consejo de Estado de la República la Orden Félix Varela, en 1994.

Sin embargo, resulta interesante constatar que desde la crítica, las voces más rotundas para legitimar su obra siguen llegando del exterior. Ya en 1982, el notable africanista Uli Beier, director de la Casa Iwalewa, anexa a la Universidad de Bayreuth, había dicho: «Uno de los descubrimientos más sorprendentes en mi carrera de africanista ha sido encontrar la pintura de Manuel Mendive, ella expresa, como pocas, la gran huella de la cultura africana inserta en el Caribe, muy especialmente en Cuba, cuyo humus esencial nace de un África nueva, esta vez profundamente americana. En pocos artistas percibimos, con tanta genialidad creadora, semejante fenómeno histórico».[44] Otras voces se levantarán en los 90 como las de James Early, Pierre Restany, Klaus Steinmetz, Edward Sullivan, Robert Farris Thompson o el propio Segato.

Paradójicamente, es un crítico (re)conocido fundamentalmente como el teórico del Nuevo Realismo, Pierre Restany (fallecido en 2003), uno de los que más temprana y lúcidamente interpreta las esencias que en Mendive confluyen. Decía Restany en 1990: «Mendive es un fait-à-part, aparte también de su propia cultura, porque vive aparentemente demasiado bien en su complejo ambiental, vive como el pez en el agua y esto quiere decir muchas cosas. […]. Esta situación de Mendive en el ambiente cultural cubano de hoy es un símbolo, una verificación y también una paradoja; símbolo lo es porque pone en evidencia los valores criollos del humanismo latinoamericano; sus raíces con las tierras africanas, el cuantitativo de sangre africana que circula en sus venas es compensado por una latinidad cultural y afectiva, mental y sentimental».[45]

Otro hecho curioso en este período es que lo invitan a participar en eventos con presupuestos curatoriales tan disímiles como Los Surrealistas de América Latina(1994) en el Museo Boshum, Alemania, y La Diáspora Yoruba (1997), en The October Gallery, de Londres. De entre las numerosas exposiciones en que Mendive participa en estos años citaremos solo una más: la que en 1996 tiene lugar en la Galería Arte Actual, de Santiago de Chile, con obras suyas y de Wifredo Lam.[46]

El comienzo del siglo xxi ve el estrechamiento de la relación entre África y Mendive, quien entre 2001 y 2005 realiza varios viajes que lo llevan a Egipto, Nigeria, Benín, Togo y Ghana. Es recibido por artistas, intelectuales, autoridades políticas y líderes religiosos.[47]

En La Habana, en 2001, un jurado presidido por Julio Girona le otorga el Premio Nacional de Artes Plásticas. Algunas voces (menores y minoritarias) todavía cuestionan lo acertado de la decisión. Al año siguiente, en la inauguración de la muestra Las aguas, lo cotidiano y el pensamiento, realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes con motivo del premio, dedica la exposición «a la memoria del maestro Wifredo Lam, para gran disfrute y elevación de su espíritu. A la libertad de pensamiento». Nancy Morejón escribe las palabras de elogio. En esta ocasión se escucharon las voces de Danny Glover y Harry Belafonte. Este último diría: «no hay ninguno que exprese tanto la naturaleza del pueblo cubano como el arte de Manuel Mendive. […]. Si Mendive vive, Cuba vive, y si Cuba vive, nosotros vivimos».[48] 

Un rasgo recurrente en estos años es que Mendive prepara proyectos complejos, en los que incluye o para los que realiza obras de gran formato. Muchos de ellos se expusieron de manera itinerante por largos períodos. La muestra …social, intelectuar y chic…, junto a Eduardo Roca (Choco) y Roberto Diago Durruthy, fue exhibida en 2000 en el Museo del Ron de La Habana, antes de viajar al Festival de Cine y Culturas de América Latina de Biarritz, Francia, a la Escuela de Bellas Artes de Atenas y al Museo Macedonio de Arte Moderno, en Grecia. Una de las obras incluidas, El monte, fue adquirida por el Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana; por su parte, Shango y la vida se presentó entre 2001 y 2003 en importantes centros culturales españoles.

De la misma manera que en 1987 con la exposición y performance Para el ojo que mira, Mendive se trasciende a sí mismo con la exposición y performance El espíritu, la naturaleza y las cabezas, 2009 (Galería Orígenes, La Habana); con ella se reafirma como uno de los creadores más vitales e innovadores del panorama plástico contemporáneo cubano, al sintetizar veinte años de práctica continua y llevar al apogeo la pintura instalativa (El pescador, El espíritu, la naturaleza y las cabezas, Mi protección, Las cabezas). Su talento queda nuevamente reconocido con la inclusión de una de las piezas de esta serie en la colección permanente del Centro de Arte Contemporáneo George Pompidou, en París.

Mendive no pertenece a un decenio, ni, ya lo hemos dicho, a una escuela o tendencia. Cada vez que se escribe la historia de un período del arte cubano desde los años 60 del siglo xx, reaparece su nombre. Cada vez que se ha querido mostrar su obra como «instalada» en el confort de los lauros pasados, el artista resurge, renovado. Y vuelve nuevamente, con gran audacia, a nadar «como el pez en el agua».

IV. Coda

Cuando Manuel Mendive dice «Yo vengo de mí mismo y yo me encuentro en lo más profundo de mí», no solo está hablando de él, sino también de lo que le precedió, que en él fraguó, y de lo que de él emana como legado. La lectura nos dirige hacia dos caminos que se entrecruzan: uno de ellos, determinado por la relación entre el individuo con una herencia cultural que permanece activa y en renovación; el otro matizado por una concepción ontológica, en la cual encontrarse a sí mismo indica la conciencia de un mundo interior, la renovación continua de saberes, el profundo aprendizaje de acontecimientos contradictorios desde la tolerancia y la aceptación de lo diferente.

Es comprensible entonces que en la producción de Mendive el binomio vida-muerte se sitúe como uno de los centros medulares de su visión filosófica y que desde la práctica artística, coloque en una misma línea de diálogo la relación arte-vida, las categorías alta cultura y cultura popular, lo aparentemente marginal y lo legitimado, lo perdurable y lo efímero.

Desde una perspectiva ampliada, su obra tiene un contenido emancipador social, y de emancipación del yo. Mendive es un humanista. En su creación el yo se expande hasta el concepto de Humanidad. Desde el hombre (sus actos de fe, su vínculo con la naturaleza o la ciencia….), guía el acercamiento a los ancestros, la materia, lo vegetal, lo animal, la Tierra y la galaxia. Nos encontramos ante la sostenibilidad de la condición humana más allá de los terrenos de la realidad inmediata, de las relaciones de poder, del lugar de origen y de la posible banalización tecnológica y la hostilidad mediática, de las diferencias entre las razas, los géneros y los credos. En su día a día no aparta la mirada de las lecciones de los ancestros, como tampoco olvida sus enseñanzas; busca desde el devenir histórico las claves filosóficas de nuestro mundo. La grandeza de su creación fluye de su manera de entender la vida.

La Habana, marzo, 2013


[1] En Cuba, entre los estudios de la obra de Manuel Mendive que resultan de necesaria consulta se destacan los realizados por Rogelio Martínez Furé, Nancy Morejón y Gerardo Mosquera. Para un análisis detallado de las etapas y cambios estéticos de la obra de Mendive consultar el ensayo de la Dra. Guillermina Ramos «La construcción del espacio simbólico en la plástica cubana», en Art Contemporain de la Caraïbe Mythes croyances religions e imaginaires,Éditions Hervé Chopin, París, 2012, pp. 372-380, y el libro Lam y Mendive. Arte afrocubano, Red Ediciones, Barcelona, 2009.

[2] Cfr. Nancy Morejón: «El mundo de un primitivo», La Gaceta de Cuba, La Habana, No. 76, septiembre, 1969, pp.10-12. 

[3] Cfr. Rogelio Martínez Furé: «Manuel Mendive: los pinceles de Elegguá», Cuba, La Habana, año VII, No. 69, enero, 1968, pp.42-45.

[4] Fermín Hoyo Espelusín, maestro de obras, perdió la vista durante un accidente mientras trabajaba en la construcción del monumento a Antonio Maceo, en La Habana.

[5] Una de las modelos que trabajaba en San Alejandro y que había posado para El rapto de las mulatas de Carlos Enríquez, vuelve a trabajar con Mendive veinte años después en sus performances.

[6] Cfr. Fidel Castro Ruz: Palabras a los intelectuales, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1961.

[7] Las palabras a los intelectuales serían enfatizadas posteriormente en el Primer Congreso Nacional de Educación y Cultura, en 1971. Cfr. Memorias, Ministerio de Educación, Congreso Nacional de Educación y Cultura, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1971.

[8] «Con la creación del Conjunto Folklórico Nacional y el Instituto de Etnología y Folklore, en dicho año, la música, la danza, la mitología, la artesanía rituales de filiación santera, entre otros aspectos, fueron paulatinamente tratados, de hecho, como manifestaciones desacralizadas y asumidos como objetos de ciencia, de acuerdo a los fines y proyección de cada una de las instituciones». Lázara Menéndez: «La santería que yo conozco…», Société suisse des Américanistes/ Schweizerische Amerikanisten-Gesellschaft Bulletin, 59-60, 1995-1996, p. 60, disponible en http: www.ssa-sag.ch/bssa/pdf/bssa59-60_11.pdf (consultado 16/02/2013).

[9] Obras como Oyá y Obba están incluidas en la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba.

[10] Cfr. Rogelio Martínez Furé: Ob. cit., pp. 42-45.

[11] Entrevista realizada a Manuel Mendive Hoyo, La Habana, enero, 2013.

[12] Rogelio Furé Martínez: Ob. cit., p. 44.

[13] Nancy Morejón: Ob.cit., p.11.

[14] Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1983, pp. 233-310.

[15] En Arte en Colombia,Bogotá, No. 37, septiembre, 1988, pp. 52-55.

[16] Ibídem, p. 53.

[17] Los ensamblajes en metal y esculturas en tronco de palmas realizados por Mendive durante los años 60 no se conservan hoy; solo algunas de estas piezas quedan recogidas desde la memoria visual y la referencia escrita.

[18] El término pataki se refiere a la «narración de leyendas y fábulas concernientes a los orichas y sus caminos o avatares, sus vínculos con los seres humanos, los animales, las plantas, entre los orichas y su acceso a Olofi». Cfr.: Jesús Guanche: Léxico intercultural sobre religiones afroamericanas, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2001, p. 276.

* En el presente volumen se ha respetado la grafía de los autores para los términos en idiomas africanos (N. del E.).

[19] El término oricha se refiere a un «conjunto de entidades o númenes sobrenaturales de la Regla de Ocha a los que se le rinde culto en Cuba y otros países de América, Europa y Asia, no por separado ni exclusivamente o en forma territorial, sino de modo aglutinado según la familia de santo y las peculiaridades de los practicantes». Ibídem, p. 267.

[20] El concepto «negritud», introducido por Aimé Césaire, con frecuencia es utilizado de manera descontextualizada, y en ocasiones de forma completamente abusiva.

[21] Santería o Regla de Ocha es una «religión popular […] que en liturgia y concepciones míticas fusiona componentes de origen africano (principalmente yoruba y adyá-fon) e hispánicos (vinculados con el catolicismo), pero con características originales por la aglutinación de antiguos cultos locales en otro más abarcador y participativo a nivel doméstico». Ibídem, p. 293.

[22] Cfr. Catálogo de la exposición Los ancestros, orisha, la naturaleza y el pensamiento, Museo de las Américas, San Juan, Puerto Rico, 2002-2003.

[23] En 1991 esta situación cambia y se permite desde la oficialidad la práctica religiosa y la incorporación de religiosos a las filas del Partido.

[24] Regla de Palo Monte o Palomonte: «Religión popular cubana […], que en sus concepciones mágicas integra prácticas procedentes del área bantú (con predominio bacongo). Le rinde culto a los elementos de las fuerzas de la naturaleza (animal, vegetal y mineral) concentradas simbólicamente en un receptáculo (nganga)». Jesús Guanche: Ob. cit., p. 274.

 [25] Lázara Menéndez: Ob. cit., pp. 59-60.  

[26] La primera exposición personal de Mendive fue en el Centro de Arte de La Habana (actual Galería La Acacia)

[27] Como por ejemplo la Escuela Nacional de Arte creada en 1962 o el Instituto Superior de Arte (actual Universidad de las Artes), de 1976.

[28] El impulso de su carrera estuvo a cargo de determinadas personalidades, que le tenían una gran estima: Nicolás Guillén desde la Uneac, Marta Arjona desde el Consejo Nacional de Patrimonio Cultural, Marcia Leiseca desde el Ministerio de Cultura, y posteriormente Nisia Agüero desde el Fondo Cubano de Bienes Culturales y Alfredo Guevara desde la representación cubana ante la Unesco en París, contribuyen a que en alguna medida Mendive mantenga su presencia dentro del panorama del arte cubano de aquellos años.

[29] Gerardo Mosquera: «Mendive y la evolución de su pintura», cit., p. 265.

[30] «En 1967 Wifredo Lam organizó el Salón de Mayo […], en colaboración con el cubano Carlos Franqui, con el Comité organizador y con Jacqueline Selz, secretaria general del Salón de Mayo de París. Acompañaron a Wifredo Lam, en esta ocasión en que visitó nuevamente La Habana, Michel Leiris y Peter Weiss. Asimismo se organizó la realización pública del mural Cuba colectiva en el que Lam pintó el motivo central; además de haber sido uno de sus principales promotores». Guillermina Ramos: Lam y Mendive. Arte afrocubano, cit., p.117.

[31] Gerardo Mosquera: «Mendive y la evolución de su pintura», cit., p. 270.

[32] Nancy Morejón: Ob. cit., p. 11.

[33] Mendive colabora en el diseño de la imagen escenográfica de piezas teatrales dirigidas por Roberto Blanco: Lumumba o Una temporada en el Congo (1969), basada en la obra Une saison au Congo, de Aimé Césaire; De los días de la guerra (1972), a partir del Diario de campaña de José Martí y otros textos, y Cecilia Valdés (1978), basada en la zarzuela de Gonzalo Roig sobre la novela homónima de Cirilo Villaverde.

[34] Guillermina Ramos: La construcción del espacio simbólico en la plástica cubana, cit., p. 373.

[35] Durante su estancia en Cuba en 1980, Wifredo Lam participa en la Marcha del Pueblo Combatiente realizada en La Habana.

[36] El testimonio escrito quedaría para la historia guardado en los archivos personales de Manuel Mendive, que hoy se encuentran en la finca de Manto Blanco, Lomas de la Peregrina, en Tapaste, San José, donde vive desde 1999. Gesto devuelto en el homenaje que le hace el Grupo Antillano (1978-1983) a Lam cuando se le entrega el diploma de Presidente de Honor realizado por Mendive.

[37]Citado por  Andrés Abreu en: «Mendive vive con las aguas, lo cotidiano y el pensamiento», disponible en http://www.lajiribilla.cu/paraimprimir/nro85/2322_85_imp.html (consultado 10/01/2013).

[38] La intelectualidad rusa elogia la obra de Mendive; sobresalen los comentarios de la latinoamericanista Vera Kuteischikova y del poeta Pavel Grushkov, entre otros. Cfr. Gerardo Mosquera: «Orishas en la nieve», La Gaceta de Cuba, La Habana, segunda época, No. 4, 1982, pp. 9-10.

[39]En esta acción utiliza esculturas policromadas y máscaras que se involucran con los bailarines de Danza Contemporánea de Cuba y el Conjunto Folklórico Nacional, cuyos cuerpos han sido pintados por Mendive. La ejecución danzaria se acompaña con el sonido de percusión y la música de Lázaro Ross. Este tipo de manifestación era inédita en la historia del arte cubano.

[40]Entre los nombres que se reiteran en sus performances están: Rogelio Lorda Moré, Inés Pérez, Javier Monier, Luz María Collazo, Pablo Trujillo y Atanasio Mederos, entre otros. 

[41] Cfr. Rodney Palmer: «La magia de Mendive atrapa a Londres», Resumen Semanal de Granma, La Habana, 13 de marzo, 1988, p. 6.

[42] Granma, La Habana, 11 de mayo, 1988.

[43] Lissette Monzón y Darys J. Vázquez: «El mercado del arte en los márgenes de la ideología y la realidad. (Notas para un acercamiento a la nueva situación de mercado de la plástica cubana contemporánea en la década de los noventa)», Arte Cubano. Revista de Artes Visuales, La Habana, No. 3, 2001, pp. 8-15.

[44] Citado por Morejón en: «La pintura de Manuel Mendive en la Casa Iwalewa», Granma, La Habana, 18 de noviembre, 1982, p. 4.

[45] Pierre Restany: «Mendive y Cuba: una reserva de civilización para el país», en Catálogo Mendive, Italgraf,  Italia, 1990, p. XII.

[46] La muestra llevaba por título: Lam y Mendive. Símbolos cubanos de ayer y hoy.

[47]En Nigeria, en 2000 se reúne con los descendientes de Ramón Campos, liberto cubano que tras la abolición de la esclavitud había regresado a ese país.

[48] Citado por  Andrés Abreu: Ob. cit.